Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Словарь Литтре определяет «лиризм» как «характер возвышенного стиля; вдохновенную речь; энтузиазм; теплоту». По Ларуссу, это — «выражение личных чувств; вдохновение». Мне кажется, что оба определения так же далеки от значения этого слова в XX веке, как не похожа на музыкальный инструмент лира, вырезанная на зеркале без амальгамы, струны которой с наслаждением перебирает карикатурный персонаж «Октября».

Лиризм Эйзенштейна в этом фильме можно определить как постоянный пароксизм, отталкивающийся от реальности, но поднимающий ее высоко над землей благодаря самым смелым поэтическим и кинематографическим метафорам.

В поэтическом плане Эйзенштейн использовал «интеллектуальный монтаж», сближая два разнородных изображения иными методами, чем при «монтаже аттракционов», хотя одна из визуальных метафор близка к нему: арфистки «сопровождают» выступление меньшевика, а эсер выступает «на фоне» руки, тренькающей на балалайке. Эти сравнения, подготовленные вырезанной на стекле лирой, о которой я уже рассказывал, в значительной мере «коллажны».

В плане кинематографическом Эйзенштейн пользовался монтажом, чтобы сжать или продлить время действия. Быстрый монтаж связывал уже не концы пленки, а отдельные кадры. В сцене пулеметного обстрела в июле 1917 года ускоренное чередование двух кадров приводит к двойному оптическому восприятию (как в тауматропе (thaumatrope), игрушке, изобретенной в 1820 году), создавая, если фильм демонстрируется без звукового сопровождения, эффект оглушающего звука пулеметных очередей.

«Октябрь» лиричен, как опера или симфония. Часто ускоренный монтаж создает стаккато или аллегро виваче, а иногда ларго или ламенто продлевают действие.

Так, за эпизодом, в котором «благородные» дамы закалывают зонтиком большевика (заимствование на истории Парижской коммуны, которое потом очень не нравилось самому Эйзенштейну), следует чарующее ламенто; разведение моста. Известно, что в Петербурге части города связаны разводными мостами, которые дают возможность кораблям пройти по Неве. Чтобы разделить город на две части, Керенский приказал развести один из мостов. Вся операция в действительности заняла бы не больше шестидесяти секунд. В фильме же она длится по крайней мере пять минут, и это объясняется не съемкой рапидом, а монтажом, благодаря которому киновремя по воле режиссера отличается от времени реального. В этой сцене две «шоковые» детали привлекают внимание: длинные волосы мертвой женщины, распускающиеся по мере того, как разводится мост, и коляска, зацепившаяся за край уже разведенного моста, скатывающаяся вниз, когда мертвая лошадь падает в реку.

Хотя «Октябрь» — фильм лирический, а не документальный (в строгом смысле слова), в нем легко увидеть влияние Дзиги Вертова, неукротимого противника всяческой постановки, который в своих фильмах использовал исключительно хронику и документы окружающей действительности. У Вертова «куски пленки» и комментирующие их тексты складывались путем коллажа и монтажа не в документальные ленты (в том значении, какое им давал в то время «Нанук» Флаэрти), а в глубоко лиричные кинопоэмы, похожие на стихи Маяковского. В соответствии с эстетическими теориями Пролеткульта героем должна была выступать народная масса. И действительно, в «Октябре» Ленин появляется на экране очень редко, а индивидуалист Керенский, одержимый манией величия, изображается только в остро сатирических кадрах.

Титры в «Октябре» построены так же, как в фильмах Вертова, который рассматривал их не как навязчивое объяснение изображаемого, а как необходимый стилистический элемент монтажа, способствующий переложению, на киноязык «коллажей» русских футуристов, близких к аналогичным произведениям французских и немецких дадаистов [380].

Так, кадры, высмеивающие лозунг Корнилова «Во имя бога и родины!», без воспроизводящих, а затем режущих его на части титров во многом проиграли бы, Я очень опасался, что эти титры окажутся вырезаны из копии фильма, показанной в Париже. К счастью, этого не произошло.

Вертовское влияние выражается также в намеренном использовании предметов и их оживлении при помощи кинотрюков. Под воздействием «Киноправды» показ устройства пушки или прибытия велочастей (на экране видны только колеса и педали) перед последним штурмом Зимнего дворца выглядит как маршеобразный танец механизмов. А «балет чайных стаканов» в гостиной Зимнего дворца, где сидят в осаде министры Временного правительства, напоминает танец зажигалок из какого-нибудь рекламного фильма Этьена Райка [381]. Лозунг «Пролетарий, учись владеть ружьем!» иллюстрируется мультиплицированными кадрами сборки ружья, показанного в разрезе.

Кроме «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса ни один фильм не может сравниться с «Октябрем» по богатству кинематографических находок. Здесь в каждом кадре ярко вспыхивает гений двадцатидевятилетнего режиссера, который вместе со своими помощниками Александровым и Штраухом получил в распоряжение всю бывшую царскую столицу — ее жителей, ее дворцы, все художественные ценности, накопленные царями, чтобы посредством всего этого осуществить безудержный, а иногда и безумный полет лирической фантазии.

В 1928 году Эйзенштейн вернулся к съемкам «Генеральной линии», но уже на иной реальной основе.

«Александров. «Генеральная линия» по замыслу должна была начать серию фильмов о революции и о направлении политики большевиков. Эйзенштейн работал над несколькими темами, прежде чем остановился на теме первых попыток коллективизации в деревне в 1926 году.

Аташева. К сожалению, работа над этим фильмом была почти на год прервана съемками «Октября» и длилась с 1926 по 1929 год. За четыре года положение в деревне коренным образом изменилось, так же как и направление политики в этой области. Когда съемки начинались, коллективизация делала только первые шаги. Но когда фильм был показан, ее успехи были налицо и тема выглядела устаревшей. Поэтому пришлось изменить название, и фильм был пущен в прокат под названием «Старое и новое» [382].

Однако и в 1929 году фильм был своеобразной фантастикой, так как колхозы стали обычным явлением только после 1930 года. Зрителю кажется, что действие фильма развертывается в одном и том же месте, но в действительности оператор Тиссе снимал его в Московской и Ленинградской областях, в окрестностях Баку, Рязани, Ростова, Пензы и даже в Средней Азии. Центральным в фильме был сложный, полный оттенков образ крестьянки, и Эйзенштейн едва не отказался от своего принципа не приглашать профессиональных актеров.

«Максим Штраух. Нам было очень трудно найти крестьянку на роль героини фильма. Марфу Лапкину, на которой мы остановили выбор, мы увидели со спины в толпе статистов. И даже не видя ее лица, Эйзенштейн воскликнул: «Вот женщина, которая нам нужна!»