Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Сценарии, которые он написал вместе с Натаном Зархи для своих первых двух фильмов, были тщательно разработанными произведениями. Глубоко продуманное развитие драматического действия отличает их от несвязных и непоследовательных сюжетов всех немых фильмов Эйзенштейна, за исключением «Потемкина». Такие сценарии уже сами по себе обусловливали и определяли стилистическое совершенство и точность разработки монтажа. Это глубоко продуманное произведение, которое вводит, развивает и переплетает две или три темы с математической точностью контрапункта, могло бы показаться холодным, если бы его не пронизывала любовь к человеку. Вот почему можно сказать вслед за Муссинаком, что если фильм Эйзенштейна — крик, то фильмы Пудовкина — песни, гармоничные и проникновенные.

У Пудовкина предмет рядом с человеком также играет важную роль. В «Матери» разбитые ходики, сапоги городового, падающая капля воды (в первых кадрах), чугунный мост, лестница, торчащая над стеной, подобранный на дороге камень — все это более чем просто аксессуары. Здесь проявляется иногда влияние Кулешова: раздражающее своей монотонностью падение капель воды, ритмизирующее сцену обыска, напоминает по ассоциации кипение чайника, подчеркивающее бешеный ритм сцены убийств в фильме «По закону». Вещи приобретают иногда основополагающее значение, как в Каммершпиле. Но если у представителей немецкой школы вещи выражали обреченность, у Пудовкина вещь — это орудие борьбы, как камень, превращенный в оружие политическими заключенными.

В Каммершпиле психологическое развитие сюжета связано с соблюдением «единства места», символа социальной обреченности, тогда как у Пудовкина, как и у Гриффита, место действия часто меняется. Этот прием позволяет режиссеру развернуть значение типического (а не индивидуального), а также скрестить и метафорически связать различные темы. Развязка «Матери» — классический образец этого стиля. Метафоры применяются весьма настойчиво, но, в отличие от эйзенштейновского «монтажа аттракционов», их образы связаны с эпохой и с тем действием, в котором они участвуют: сын убегает от полицейских по тронувшемуся льду; чугунный мост, символизирующий вооруженную силу, стремящуюся раздавить манифестантов, представляет собой конечную цель их движения — он ведет к тюрьме, где томятся их единомышленники. Это не просто метафора, но одна из основ драмы, как и углы тюремных стен или обнесенное этими стенами место расстрела восставших заключенных.

Психологический анализ тесно связан с окружающей средой: с городскими окраинами — в «Матери», с Биржей и рабочими кварталами — в «Конце Санкт-Петербурга», с чарующими картинами Востока — в «Потомке Чингис-хана». Как и Эйзенштейн, Пудовкин любит декоративную пластику: прекрасные или безобразные статуи и архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга; пышную буддийскую церемонию, которая позволяет обнаружить сходство между одеяниями монгольских идолов и мундирами военных.

«Конец Санкт-Петербурга» был снят к десятой годовщине Октября. Он рассказывает о молодом крестьянина (И. Чувелев), приехавшем к своим петербургским родственникам (Чистяков и Земцова). Начинается воина: бои на фронте, спекуляция в городе. Революция.

Следующий фильм, «Потомок Чингис-хана», — своеобразный метафорический рассказ о пробуждении народов Востока. Мысль, которая легла в основу фильма, пришла к Пудовкину ранней весной.

«В тот день я думал, — рассказывал мне режиссер, — об английском солдате, похожем на тех, которых я видел в лагере для военнопленных, — подтянутом, аккуратном, в вычищенных до блеска сапогах, но совершившем столь низкий поступок, что стыд заставил его идти по грязи и лужам. Он даже не замечал, что сошел с тротуара и идет по колено в грязи».

По словам Пудовкина, Осип Брик дал ему не сценарий, а всего лишь синопсис на трех-четырех машинописных страницах. Материализовать этот замысел позволили размышления о солдате, который вначале, переходя улицу, старается не запачкать сапоги, а потом, после казни монгола, шлепает по грязи на той же улице, даже не замечая этого.

Гениальность Пудовкина в этих трех фильмах, объединенных темой пробуждения сознания, предстает перед нами более отчетливо, если всегда помнить об этой сцене. Изобразительной деталью режиссер материализует мысль, сильное и сложное чувство, не испытывая необходимости в речевом сопровождении. Но и диалог, зафиксированный в субтитрах, имел большое значение для немых фильмов — актеры как бы произносили слова. Это позволило впоследствии с полным основанием озвучить «Потомка Чингис-хана».

«Конец Санкт-Петербурга» был запрещен цензурой, а «Потомок Чингис-хана» был показан во Франции в 1931 году под названием «Буря над Азией», с вырезанными по требованию цензоров эпизодами партизанской борьбы. Мне удалось увидеть полный вариант озвученного фильма в Каннах в 1951 году, когда Пудовкин уже стал моим другом.

После 1931 года, когда японцы посадили на трон Манчжоу-Го марионетку Пу И, и особенно после 1945 года, когда в Азии поднялась «буря» национально-освободительных движений, «Потомок Чингис-хана» стал своеобразным пророчеством, не потеряв своей актуальности и силы воздействия. Удивителен тот факт, что в это время, в разгар войны в Индокитае, фильм показывали в Ханое и Сайгоне, хотя он давал «очень плохой пример» вьетнамским патриотам, боровшимся с французскими колонизаторами.

«Монгольский пастух (Валерий Инкижинов) восстает против иностранного торговца (В. Цопи) и уходит в партизаны, чтобы сражаться с войсками колонизаторов. Английский солдат (Борис Барнет) ведет его к месту казни, где должен убить выстрелом в затылок. Иностранный генерал (А. Дединцев) обнаруживает документ, в соответствии с которым партизан оказывается «потомком Чингис-хана», освобождает его, приказывая вылечить, чтобы затем провозгласить «императором». Генерал и его жена (Л. Белинская) наносят визит великому ламе (Ф. Иванов), в то время как в храме и генеральном штабе идет подготовка к церемонии. Вместе с ними и «император», весь в бинтах, бесстрастный и молчаливый, как идол. Но вдруг он восстает и вызывает «бурю над Азией», победоносное шествие по просторам родины».

Последний немой фильм Пудовкина, «Простой случай», или «Очень хорошо живется», рассказывает о современной коллизии — муж уходит к другой женщине — и вызывает в памяти картины прошлого, сражения гражданской войны. Это произведение, построенное на контрапункте настоящего и прошлого, не было понято публикой, так как его действительно сложно «читать». Но некоторые лирические эпизоды, настоящие «киностихи», очень красивы и волнующи.

Вначале творчества Пудовкии, основываясь на концепции своего учителя Кулешова, выработал некоторые принципы искусства кино, которые Муссинак резюмирует следующим образом: