Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Доход от проката фильма, три с половиной миллиона долларов, был немногим меньше рекордной прибыли, полученной от фильма «Бен Гур». Но и этот рекорд был превзойден вскоре доходом от постановки «Поющего глупца» («The Singing Fool», 1928), нового фильма «Уорнер бразерс» с Олом Джолсоном. После этих успехов в Голливуде началась погоня за патентами на звуковое кино. Уильям Фокс приобрел «мувитон», аппарат, созданный на основе немецких патентов «Три-Эргон» изобретателей Фогта, Массолля и Энгля. (Показ короткометражных фильмов, озвученных по их системе, прошел в Берлине еще в сентябре 1922 года.) Другие компании были принуждены принять жесткие условия, поставленные им «Уэстэрн электрик». Немного спустя «РКА», находящаяся под контролем дома Рокфеллеров, предложила новый аппарат — «фотофон», однако фирмы его бойкотировали. Для эксплуатации «фотофона» Рокфеллеры основали в Голливуде новую кинокомпанию, «RKO» («Рэдио — Кейт — Орфэум»), путем объединения остатков «Пате иксчейндж», «Мьючуэл» и «Трайэнгл» с широкой сетью старых мюзик-холлов «Кейт — Орфэум» и привлечения нескольких радиокомпаний (Си-Би-Эс, «Маркони» и др.).

Но в то же время, когда американский зритель бросился слушать поющие фильмы, наивно восхищаясь точным совпадением слов с движениями губ певцов, знаменитости немого искусства — Чарлз Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн — осуждали новую технику. Пудовкин и Эйзенштейн вместе с Александровым составили ставшую знаменитой «Заявку» по поводу звукового кино. Признавая, что эпоха немого кино близится к концу, что применение шумов желательно и что звук освобождает фильм от титров и зрительских парафраз, они писали:

«Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любо-пытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.

Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка» [411].

Пудовкин, Эйзенштейн и Александров утверждали, что введение слова в киноэпизод в качестве связующего элемента (как в театре) разрушит мизансцену, поскольку слово противоречит целому, которое в кино обязано монтажному сопоставлению отдельных сцен. Из этого следует, что авторы «Заявки» видели основу киноискусства в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили его к оркестровому согласованию с изображением. Эта теория, как и теория Дзиги Вертова, становится ложной, если понимать ее буквально. Но она оказалась очень плодотворной. Звуковое кино — это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе является одним из самых выразительных средств нового искусства.

К моменту появления этой «Заявки» звуковое кино в полном смысле этого слова только зарождалось. «Певец джаза» был, по сути, немым фильмом, в который вставили несколько номеров пения и — вопреки мнению продюсеров — диалога. «Уорнер бразерс» намеревалась вначале использовать систему «Вайтафон» исключительно для записи и воспроизведения музыкальных номеров, но успех речевых импровизаций Ола Джолсона изменил их мнение. Однако первый в современном понимании стопроцентно-говорящий фильм — «Огни Нью-Йорка» — вышел на экраны только 15 июля 1928 года.

В Америке такое промедление объяснялось причинами скорее экономического, чем технического характера: целиком разговорный фильм мог закрыть Голливуду выход на зарубежные рынки сбыта. В Париже, когда там впервые появились американские звуковые фильмы, публика кричала: «Говорите по-французски!» В Лондоне публика свистела, возмущаясь американским акцентом, почти непонятным широкой английской аудитории и казавшимся ей смешным.

«В 1928 году… художественное различие между звуковым и немым фильмом не было ярко выражено потому, что до «Огней Нью-Йорка» на экранах не появлялись стопроцентно-говорящие фильмы. Можно было посмотреть немой фильм с оркестровым сопровождением, после которого демонстрировалась звуковая короткометражка. В прокате были такие «звуковые» фильмы, как «Цветение сирени» («Lilac Time»), произведение немого кино, озвученное музыкой и шумами с несколькими кадрами в «Текниколор» для большей притягательности. Это была эпоха художественного цинизма и шарлатанов-прокатчиков. В атмосфере психоза вокруг «Вайтафона» к немым фильмам в конце добавляли две-три реплики, после чего их объявляли звуковыми. Чтобы удовлетворить публику, прокатчики сопровождали демонстрацию фильма отрывками из водевилей и выводили на сцену кинозвезд, что вызвало резкие протесты кинофилов, видевших в этом уступку «ненавистному» им театру» [412].

В апреле 1929 года лишь 600 кинотеатров США были оборудованы для показа звуковых фильмов. Многим пришлось одновременно устанавливать два типа оборудования: для использования грамзаписей и для более прогрессивного способа — считывания со звуковой дорожки на самой пленке. В конце 1929 года большинство зрителей высказывались за «добрые» звуковые фильмы. Ни усилия деловых людей, ни протесты артистов, ни отрицательная реакция публики не могли отныне остановить победное шествие звукового кино.

Именной указатель, Указатель фильмов, Указатель прессы, Указатель кинофирм и киноорганизаций были удалены, поскольку не имеют смысла в данном формате (fb2).

Директор нескольких крупнейших кинотеатров Бродвея.

Резюме статьи от 22 декабря 1920 года, воспроизведенное в «Cinematographic Francaise».

Zukor A., Kramer D. Le public n'a jamais tort. Paris, 1954.

Pickford М. Sunshine and Shadow (The Autobiography). London, 1956.

Ramsey T. A Million and Оле Nights. New York, 1926, p. 806.

In: Inglis R. A. Freedom of the Movies. University of Chicago Press, 1947. В этой книге подведены итоги работы Комиссии по свободе прессы, созданной во время второй мировой войны при Рузвельте с участием «Британской энциклопедии», журнала «Тайм» и Чикагского университета.

«Cinéa», 1921, 23 nov.

Возможно, речь идет о комедиях продюсера Ола Кристи (1886–1951), работавшего в Голливуде с 1914 года и соперничавшего с Маком Сеннеттом. — Примеч. ред.