Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Материальный мир – лишь часть реальности, видимая и воспринимаемая часть огромного, но сокрытого целого. И особенность фильмов духовной проблематики заключается в том, что фильм не только ни на минуту “не забывает” о своей принадлежности к некоему трансцендентному Единству, высшей реальности, но и всей своей структурой проявляет и манифестирует это целое – toto, вскрывая неполноту и нехватку “нашего мира” – pars.

Исследуя способы манифестации высшей реальности (toto) в фильме “Изгнание”, кроме уже рассмотренных особенностей самой структуры отметим еще некоторые механизмы и элементы языка кинотекста, работающие на эту манифестацию.

1. Особый тип персонажей:

а) прямые проводники воздействия высших сил – Вера, Марк, Роберт, дети;

б) персонажи-посредники (коннекторы) – почтальон, доктор и др.

С помощью этих персонажей автор проявляет как характер воздействий, так и их “синтаксис”, выявляя принципы связи между событиями.

2. Апелляция к языку символов как способу обозначения духовного.

В определенном смысле весь фильм принадлежит к сфере символического. Само название сигнализирует нам смещение, сдвиг в иную реальность, иное пространство или иное состояние.

Многие символы фильма откровенно свидетельствуют о своем библейском происхождении. Проиллюстрируем лишь некоторые из них:

– древо;

– дом, дом отца, мать, отец, очаг;

– огонь, гром, вода;

– Свет, свет – тьма, Отец, Безымянный Отец, Ева, яблоко, Пастух и овцы;

– Книга, Евангелие, молитва, Источник, “Благовещение”;

– Вера – вера, дверь, вход, зеркало, сосуд, ключи;

– символизм цвета: белый, черный, бирюза, красный и пр.

Следует отметить, что некоторые символы, которые сами по себе являются интертекстуальной цитатой, одновременно отсылают нас и к кинотекстам Андрея Тарковского, порождая специфические смысловые коннотации:

– дом, дом отца (“Солярис”, “Зеркало”, “Жертвоприношение”);

– отец/Отец (“Зеркало”);

– огонь (“Зеркало”, “Солярис”);

– фарфоровый сосуд для омовения (“Солярис”, “Зеркало”, “Жертвоприношение”);

– книга/Книга (“Ностальгия”, “Жертвоприношение”, “Сталкер”, “Зеркало”), цитирование: Первого послания апостола Павла к коринфянам (“Андрей Рублев”), Евангелия от Иоанна (“Сталкер”);

– гром, вода, источник (“Андрей Рублев”), ключи (“Зеркало”) и др.

3. Концепция пространства.

В фильме задействованы следующие типы пространств:

а) пространство, идентифицируемое как “библейский пейзаж”;

б) дорога;

в) городской урбанистический ландшафт;

г) трасса;

д) дом;

е) внутренний мир.

Основная семантическая граница фильма – мир материальный/мир духовный, и все означенные типы пространств реализуют идею взаимодействия, соотнесения и перехода из одного в другой. При этом вся “территория” фильма задается как абстрагированная. Референтом этой реальности является не “объективный мир”, но психическая реальность. Вся территория фильма отмечена тем или иным градусом смещения. На это работают разные языковые механизмы:

а) отсечение контекста, дифференцированный отбор, селективность: пустота улиц, отсутствие людей, выхолощенность интерьеров городской среды;

б) гармония, совершенство природного пейзажа, ассоциируемого с библейским;

в) анимирование пространства дома – дискурсивная камера, светопись:

г) стирание границ между внешним и внутренним пространством.

Эти механизмы раскрывают пространство фильма как карту внутренних психических состояний, непрерывно меняющегося внутреннего потока; так, значительная часть фильма снята в режиме блокировки зрения – сумеречность, полутемнота, поглощающая тьма; эти “внешние” признаки находятся в соответствии с внутренними состояниями героя.

4. Концепция времени.

Структура фильма реализует горизонтальную хронологию, которая нарушается в двух местах:

а) эллипсис – значимый временной интервал в начале фильма: между кадрами, где Алекс извлекает пулю из руки Марка, и следующим эпизодом в купе поезда – интервал в два месяца;

б) события этого периода реконструируются в конце фильма по типу “флешбэк” в молчаливой сцене встречи Алекса и Роберта. Однако концепция фильма позволяет рассматривать эту фигуру не как воспоминание, но как открывающуюся реальность – духовное ви´дение, поэтому в фильме нет категории “прошлого” как таковой, как нет и категории “будущего” времени. Время в фильме дано исключительно в ощущениях, как бесконечный поток меняющихся состояний.

Другой особенностью концепции времени в фильме является идея соположения, одновременного сосуществования взаимовлияющих миров, что можно интерпретировать как время и вечность или отсутствие времени.

Отметим также следующие значимые, на наш взгляд, особенности данного кинотекста, используя для этого терминологию Пола Шрейдера.

1. “Несоответствие”.

В структуре фильма “Изгнание” несоответствие, парадокс играют ключевую роль. Фактически именно парадокс становится в определенном смысле двигателем сюжета. Все, что связано с линией Веры в фильме, воспринимается зрителем как неразрешимое противоречие. Парадокс не позволяет зрителю видеть события привычным образом.

Анализируя метод Брессона, Пол Шрейдер выделял “несоответствие” как важнейший элемент структуры его фильмов. Несоответствие разрушает автоматизм зрительского восприятия, рождая неудовлетворенность и напряжение.

“Несоответствие вводит в бесчувственную повседневность человеческую напряженность, неестественную напряженность, которая постоянно усиливается, пока на пороге решающего акта не обнаруживает своей духовной природы” 17, – пишет Шрейдер.

Заложенный в структуру фильма парадокс действует как сильнейший раздражитель, выявляющий свою власть над течением событий и порождающий в зрителе чувство неудовлетворенности, а также эмоциональное беспокойство, основанное на подозрении о существовании некоего подвоха, обманки.

Парадокс в структуре фильма формирует вокруг себя некую зону риска, очаг непонимания. Зритель переживает перцептивный дискомфорт. Он ощущает, что текст не укладывается в привычную логику, в рамки обычного восприятия.

Непонимание запускает процесс активного включения зрителя в работу над фильмом. Восприятие перестает быть пассивным. Но этот процесс так непохож на привычное эмоциональное реагирование, что далеко не всякий зритель оказывается к этому готов.

Так, Шрейдер пишет о “Дневнике сельского священника” Робера Брессона: “… любители кино обожают эмоциональные конструкты, они испытывают наслаждение от эмоциональной нагрузки, которую привносят искусственные «экраны», и находят «скучным» «Дневник сельского священника». Тем не менее тот, кто посмотрит этот фильм до конца, увидит в нем больше, чем повседневность, увидит, что Брессон придает обыденному житию некое странное и подозрительное качество. Эмоции зрителей будто бы нейтрализованы, однако одновременно они испытывали муки от ощущения несоответствия” 18.