Коллектив авторов - Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Связь между знаком и смыслом разорвана и невосстановима. “Елена” – картина о трагедии двоемирия. И по горизонтали, и по вертикали. Родители руководствуются принципами, верят в карму и предназначение, в грех и наказание за грех (или хотя бы в отсутствие должного наказания). Дети беспечны и безнравственны, они – профессиональные иждивенцы, убежденные паразиты: недаром плебей Сережа в присвоенной квартире покойного Владимира Ивановича уже мысленно меняет планировку, будучи абсолютно уверенным, что найдет общий язык с аристократкой Катей (“Как будем дербанить хату?” – деловито спрашивает та на приеме у юриста, сразу после смерти отца). Так же разомкнуты нищие и богатые. У первых нет ничего – и им нечего терять. По логике “Трехгрошовой оперы”, они желают сперва набить животы и только потом вспомнят о морали. Вторые самодостаточны настолько, что перестали упиваться властью – их беспечность граничит с саморазрушением. “Гнилое семя”, – устало констатирует Катя. Бедные агрессивно плодовиты. Богатые осознанно бесплодны. Переворот неизбежен.

Концептуальная асоциальность предыдущих картин Звягинцева обретает интересный поворот в “Елене”: здесь четко обозначенное социальное лицо – удобная маска, за которой человек может спрятать собственное ничтожество, мелочность, слабость, подлость. В мрачной пародии на хеппи-энд семья Сережи вселяется в “хату” Владимира Ивановича, но ни революцией, ни даже эволюцией это не назовешь. Скорее дарвинистская неизбежность – выживание сильнейшего вида, который через поколение-другое ослабнет в благоприобретенном комфорте и уступит следующим, более зубастым. Сережа плюет с балкона своей панельной клетки, уставившись взглядом в ровно такой же дом напротив – от лени, скуки, бесперспективности, которая переживается не как драма, но как участь. Заселившись на новую жилплощадь, Саня так же медленно, со смаком плюет с другого балкона – не в пример более шикарного. Это другой плевок: плевок превосходства, ведь внизу гоняют в футбол существа низшего порядка – беззаботные и бесправные гастарбайтеры. Их рабская вереница появлялась на экране и раньше, переходя дорогу перед чистеньким Audi Владимира Ивановича. Тот их вовсе не заметил, как муравьев. Высокомерие губительно, от него вымерли римские патриции. А Саня с Сережей – переходное звено в пищевой цепи. Им не западло плюнуть на тех, кто ниже. Иначе и не осознаешь, что поднялся на высшую ступень.

Все неизменно: не пирамида, но карусель. Круг земной. О чем и для чего делать фильм на подобном материале? Ответ опять же в заголовке. Между отцами и детьми, между нищими и богатыми, как Елена Спартанская между троянцами и ахейцами, – она. Только Елена проживает за неполные два часа экранного действия подлинную эволюцию. Лишь она отправляется в путь и достигает конечной остановки. И ее дорога воскрешает в скучном столичном чаду древнюю трагедию с неизбывным противоречием чувства и долга, – как Кшиштоф Кесьлевский вытаскивал из житейских анекдотов социалистической Польши Моисеевы заповеди.

Правда, в версии Звягинцева побеждает не долг (супружеский), а чувства (родственные), и трагизм – не в патетической гибели героини, а в ее финальном благополучии: наказание – в безнаказанности. Если “Елена” и трагедия, то маленькая, как у Пушкина. Тем паче что в ней нашлось место и для алчности, как в “Скупом рыцаре”, и для зависти, как в “Моцарте и Сальери”, и для отмщения, как в “Каменном госте”. И уж конечно для апокалипсиса, наступление которого люди категорически отказываются замечать, как в “Пире во время чумы”.

Но даже этой маленькой сцены хватает для большой дороги. Из парадиза остоженских переулков Елена спускается в Ад – даже, пожалуй, не христианский, а античный Аид: туда попадают не за грехи, а только потому, что не повезло родиться на Олимпе. Сначала предусмотрительно заходит в сберкассу, взять пенсию (налог Харону за перевозку), потом в автобусе – до электрички, на громыхающем поезде – подальше от центра, от города, от цивилизации, к неухоженным и грязным подмосковным чащобам, среди которых, как развалины сказочных замков, возвышаются типовые башни новостроек, а рядом, как адские печи, дымятся трубы безвестных заводов. Там-то конец света наступает регулярно, все привыкли. Как уже было сказано, физическое преодоление дистанции не имеет серьезного значения: важен внутренний путь – не самопознания и успокоения, но разрушения. Путь вниз, с кисельных берегов внутренней Остоженки – к инфернальным рубежам внутреннего Бирюлева.

Это, конечно, и путь самого режиссера. От вылизанных интерьеров условного и комфортного обиталища, от евростандарта и евроремонта, уютно спрятанного за крепостной стеной элитного жилья (и элитного кино), – к разрисованным стенам грязного подъезда, к захламленной тесной кухне, где предметов так много, что они сливаются в единую массу и ни один невозможно выделить, превратив в выразительный символ. От неторопливого перфекционизма камеры Михаила Кричмана, привычного по прежним фильмам Звягинцева, к гнетущему хаосу камеры “ручной”, трясущейся от ужаса, следующей след в след за командой подростков, которые идут бить себе подобных – без причины и цели, просто потому, что правил нет и человек человеку зверь. По пути в загробный мир, куда теперь Елена-убийца прописалась навсегда (на Остоженке ли ей жить, в Бирюлеве – разницы нет), из окна электрички она видит белую лошадь, сбитую поездом. Единственный на весь фильм отчетливый символ – будто прощание режиссера с миром возвышенных многозначных образов, из которого он отважно шагнул в современную Москву. Лошадь, животное-тотем Тарковского, испустила дух; теперь, если за кадром каркнет ворона, ни зритель, ни персонаж, ни, возможно, сам автор не поймут – знак это или случайный шум.

“Елена” – первый фильм Звягинцева, в котором звук писался синхронно, чтобы реальность все время присутствовала и в кадре, и за его пределами. Место действия – не заповедные леса и озера, как в “Возвращении”, не идиллическая сельская местность, как в “Изгнании”: услышать молчание, насладиться тишиной нереально. Гул в ушах нарастает, и уже невозможно понять – расплачиваемся ли мы глухотой за неведомые грехи или глухота нам выгодна, чтобы не слышать чего-то невыносимого.

В России нет гражданского общества, но есть общность, подчас незаметная. Ее обеспечивает тот самый гул, единый на всех: телевизор, маленький передатчик лжи в каждой квартире. Контрапункт и невольный иронический комментарий к истории Елены – телевизионный фон, не замолкающий и обеспечивающий каждому из персонажей идеального безответного собеседника (для Сани место телевизора занимает игровая приставка – разница невелика). Елена Анатольевна смотрит двух Малаховых, про салатики и тестирование сортов колбасы, Владимир Иванович – футбол, Таня с Сережей – ток-шоу о семейных неурядицах и романтических отношениях, Катя в первой версии сценария смотрела умствования Славоя Жижека. В фильм лекции словенского философа не поместились, оно и к лучшему: ведь в случайных филиппиках телеведущих при желании легко расслышать все что угодно. “Вы еще поплачете за все, что вы сделали, и ты тоже ответишь за все. Я желаю вам счастья. Мне очень хочется, чтобы все было хорошо!” – вдохновенно пророчествует Малахов. Молитвенно сложив руки, какая-то дурочка с экрана приговаривает: “Господи, господи, господи, иди ко мне, иди ко мне”, – мольбу о счастье или прощении? Смысла нет, и смысл – повсюду.