Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Наваждение первое. Наплыв. По среднему проходу зрительного зала шли родители Глебова, и баба Нила – за ними. Разговор постепенно переходил в разговор о большом доме. Женщинам хотелось бы жить в нем. Отец подсмеивался над ними. В споре действие нарастало. Кульминация эпизода – момент прихода Левки (распахивалась дверь лифта, и Левка оказывался на авансцене). Большой дом прибыл собственной персоной. Рты домашних растягивались в подобострастной улыбке. И, предлагая гостю угощаться его любимыми бараночками, троица, взявшись под руки, бочком-бочком, приседая, как в замедленном танце, «уплывала» из зала в боковую дверь.

Наваждение второе. «Чиновный ход». Как заведенный, суетливо вбегал отец Глебова в зал. Предостерегающе грозил сыну пальцем. За ним одна за другой появлялись мать и баба Нила. Тоже – как механические куклы. У каждого под мышкой деловая папка. Три таких канцеляриста-аккуратиста. И все, испуганные, грозили пальчиком. Режиссеру важно было подчеркнуть это чувство паники и страха. Троица, пробежав, выстраивалась во фрунт и хором, как по команде, дружно грозила пальчиками под тревожное тремоло струнных. Снова пробежали. Пригрозили. Потом еще и еще раз. Кульминацией становилась декларация отца – в зал: «Дети мои! Следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» И, держа язык за зубами, они торопливо, но осторожно, «не высовываясь», выводили сами себя из зала за сомкнутые губы.

В третьем наваждении Глебов не участвовал. Не было Глебова и в конце спектакля, начавшегося его воспоминаниями. (Это лишний раз подтверждает, что в любимовском спектакле – воплощается мир, возникающий в сознании постановщика, а не главного героя. Мучимый воспоминаниями Глебов – лишь часть этого мира). Итак, третье видение. Оно еще более мрачно. В нем появлялся новый персонаж: тетя Поля. Ее мужа забрали как вредителя, врага народа. Медленно, в глубокой тишине шла она по залу. В руке – бутылка водки. «Ну, какой Володя вредитель?» – вопрошала она зал. Заглядывала в глаза отдельных зрителей, как бы ища помощи. За ней следовали остальные с узелками передач. То один, то другой, несмело протягивая узелок, тихо говорил: «передача». Скорбным реквиемом среди глубокой тишины звучало исполненное этой процессией, приглушенное «передача…передача…передача».

Блестяще разработанный режиссером «домашний театр» состоял, как видим, из трех, по-своему законченных, кусков, которые составляли самостоятельный блок, имевший собственное внутреннее развитие. В первом явлении отец предупреждал о возможной опасности, во втором она подходила вплотную, в третьем беда уже случилась.

В создании мотива страха участвовало и множество других повторявшихся на протяжении действия образов. Многократно проступали из темноты лица. Не раз по ходу спектакля звучала из темноты тревожная реплика «метастазы… метастазы…». Несколько раз возникал образ вахты при входе в Дом на набережной. Снова и снова «вламывался» в пространство лифта образ «блюстителей» – Друзяев с компанией. (Друзяев – неизменно в инвалидной коляске. Коляска в повести появлялась позже, когда его списывали за ненадобностью. Но в спектакле он всегда восседал в ней, с самого начала. Она как знак инвалидства его души).

Ритм спектакля в целом создавался чередованием сценически воплощенных эпизодов повести с вариациями мотива страха. Ритмическое своеобразие отдельных блоков определялось чередованием фабульных эпизодов с эпизодами, представлявшими конкретную вариацию этого мотива. Кроме названных, укажем, например, на ритм смены наваждений в домашнем театре. Или на ритм начальной части спектакля, где в эпизоды фабулы (начало борьбы Глебова с нахлынувшими воспоминаниями) многократно врывалась песня В. Высоцкого «Спасите наши души!», взывавшая к спасению человеческого достоинства.

Мы здесь почти не говорили об особенностях ритмической организации спектаклей, поставленных на материале пьес. Между тем в «Добром человеке из Сезуана», как уже отмечалось, прозаический ритм, особенно внутри эпизода, играл значительную роль. То же наблюдалось в следующих постановках пьес, хотя в «Жизни Галилея» игрались три финала, а в «Гамлете» некоторые фрагменты звучали по нескольку раз или даже в нескольких переводах. Такой ритм был существенным и в спектаклях «Тартюф» и «Турандот, или Конгресс обелителей». Это не значит, однако, что пьесы неподвластны рассматриваемому типу ритма.

В «Трех сестрах», например, ритм строился на том, что сюжет прорезали несколько рядов повторявшихся образов.

В 1964 году в Ленинградском БДТ Г. Товстоногов предпринял попытку взглянуть на чеховских героев не только с сочувствием, но и с горькой досадой. С его точки зрения, пьеса «Три сестры» о том, что «никто не предотвратил дуэль» [86,160]. Ю. Любимов в своем спектакле решил пойти дальше. Он утверждал: не только никто не предотвратил дуэль; своим бездействием окружающие прямо способствовали тому, чтобы она произошла. Перед зрителем предстал мир, в котором зло торжествовало.

Все созданные театром мотивы сопоставлялись между собой, и каждый – с мотивом сюжетного ряда пьесы. Так возникала композиция: сценически воплощенный эпизод пьесы – марш – сценически воплощенные эпизоды пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – открывшаяся в иконостасе течь – сценически воплощенный фрагмент пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – льющаяся по иконостасу вода – … – марш – … Если к этому добавить и ряд эпизодов, в которых сидевшие перед помостом актеры оборачивались, следя за реакцией зала, – станет ясно, что режиссер искал свой смысл «Трех сестер» привычным для себя способом. Каждый из мотивов был четко ритмически выстроен. И каждый – по-разному. Эти ритмы противопоставлялись друг другу и более свободному ритму эпизодов фабульного ряда пьесы.

Определяющим при этом оказывалось сопоставление быта – его символизировал относительно свободный, «жизнеподобный» ритм эпизодов пьесы – и автоматизма. Ритм целого строился как борьба двух ритмических структур.

Содержательность ритма такова, что, сравнивая по одному только этому признаку два разных спектакля, можно судить о различиях в мироощущении режиссера на разных этапах его пути. Так, например, «Тр и сестры» в чем-то напоминают «Мать» – в том давнем спектакле тоже становилось важным противопоставление быта и автоматизма. Но в отличие от «Трех сестер», там существовал ритм «Дубинушки», столь же организованный, как и ритм движения «стены» солдат. В таком контексте бытовые эпизоды оказывались как бы между двумя смыслами, которыми чревата жесткая организованность, но сама по себе организованность не являлась угрожающей.