Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

В процессе смыслообразования мизансцен и спектакля в целом существенную роль играют повторы. Таковы, например, «рамки» в «Пугачеве» и «Послушайте!». Завершающая мизансцена «Пугачева», в которой трио мальчиков со свечами пело протяжное «О, Русь…» – точно воспроизводила вступление. В результате безнадежность и отчаяние финала немедленно передавались первой мизансцене, прежде воспринятой лишь эпически звучащим началом размышлений о судьбе России. А возникшее обрамление наполняло спектакль смыслами, связанными с хождениями по историческому кругу.

В «Послушайте!» та же неразрешенность драматической ситуации создавала повтор – в начале и конце спектакля – мизансцены, содержащей строфу:

Устанавливая правила построения материала, ритм в спектакле Любимова делает ощутимым самый процесс развития действия, заставляет воспринимать его как определенным способом организованный поток образов. Композиция спектаклей Театра на Таганке соединяет в себе части самой различной природы. Сначала в спектакле чередовались диалоги, песни, пантомимы; потом возникли композиции, части которых уже не только не были одинаковыми по принадлежности к роду искусства, но не согласовывались и по другим признакам. Среди них были длинные и короткие, преимущественно пространственные или временные и пространственно-временные, эпизоды, психологически разработанные, и эпизоды, лишенные психологизма; эпос, лирика и драма; части, в которых действовали персонажи, и части, где действовали актеры от собственного лица или выраженные сценографическим или музыкальным языком. И весь этот пестрый материал был собран, объединен и наполнен смыслом с помощью ритма. У Мейерхольда было иначе. Его произведения отличались значительно большим стилистическим единством, они не знали такой пестроты материала, которая характерна для композиций Любимова. Именно поэтому так возросла на Таганке роль ритма целого, который, в отличие от ритма мейерхольдовских спектаклей, должен собрать принципиально разнородные и более многочисленные части. В этом есть подлинная новизна. Практика Театра на Таганке позволяет расширить понимание принципов ритмической организации спектакля рассматриваемого типа. Ритм здесь собирает, воссоединяет разные миры, разной природы явления в нечто целое, единое.

Юрия Любимова нередко обвиняли в том, что актеру в его спектакле уделена несоразмерно с другими составляющими малая роль. Один из возмущенных откликов на первые работы режиссера так и назывался: “Театр без актера?” [2] С течением времени подобного рода претензии исчезли, хотя актер остался по-прежнему, как и у Мейерхольда, строго определенной составляющей спектакля. Не замечать актеров становилось все труднее, бывшая “ стая молодых”, как когда-то выразился Г. Бояджиев [14], исподволь превратилась в плеяду крупных мастеров.

Известность и славу Таганки вместе с основателем и главным режиссером театра разделили его актеры: Феликс Антипов, Юрий Беляев, Иван Бортник, Анатолий Васильев, Александр Вилькин, Владимир Высоцкий, Алексей Граббе, Николай Губенко, Алла Демидова, Расми Джабраилов, Таисия Додина, Иван Дыховичный, Константин Желдин, Татьяна Жукова, Валерий Золотухин, Арнольд Колокольников, Ирина Кузнецова, Михаил Лебедев, Дмитрий Межевич, Игорь Петров, Марина Полицеймако, Готлиб Ронинсон, Наталия Сайко, Любовь Селютина, Виктор Семенов, Зинаида Славина, Вениамин Смехов, Юрий Смирнов, Всеволод Соболев, Александр Трофимов, Инна Ульянова, Семен Фарада, Леонид Филатов, Борис Хмельницкий, Станислав Холмогоров, Виталий Шаповалов, Нина Шацкая, Лев Штейнрайх, Дальвин Щербаков, Леонид Ярмольник и другие.

Хорошо известны работы в кино И. Бортника, В. Высоцкого, Н. Губенко, А. Демидовой, В. Золотухина, Н. Сайко, Л. Филатова и других.

Однако главные достижения и успехи основной части труппы в театре.

Конечно, зрители первого спектакля Любимова сразу обратили внимание на то, чем были необычны таганковские актеры в современном театральном окружении.

А именно: бросилось в глаза, что в «Добром человеке из Сезуана» актеры «не старались перевоплотиться ни в жителей Сезуана, ни в богов, не старались нас уверить, что на сцене реальный Сезуан». В то же время удивило, что «у нас перехватывало горло от волнения», ибо это входило в противоречие с теоретическими постулатами Брехта. И тогда заговорили о неком слиянии Брехта «с русским, сердечным, эмоциональным искусством – иначе как объяснить самое живое и горячее наше волнение» [47,146].

Другие рецензенты, покоренные подлинностью человеческих чувств, явленных на таганковской сцене, полемично отказывались анализировать образ, созданный актером. «Ни о каком отчуждении, – писал Ю. Головашенко, – говорить не хочется. Подлинное человеческое чувство высоко взметнулось в страстном голосе артистки, кажется, поднявшемся до последней черты» [26, 30].

И этот первый, и затем последовавшие спектакли, кроме Брехта, заставили вспомнить и Вахтангова, и Мейерхольда, и Станиславского. А в статье, посвященной творчеству Любимова, Б. Зингерман в свойственной ему манере широких и смелых обобщений, сопоставлений и выводов заявил о стыковке актерских систем в любимовском спектакле. Режиссер, – конкретизирует автор статьи, – «безболезненно, с видимым наслаждением сращивает друг с другом (…) Станиславского – с Мейерхольдом, Вахтанговым и Брехтом» [35, 48].

Подобная точка зрения довольно распространена. Приведем хотя бы еще одно, не менее авторитетное суждение. В. Комиссаржевский также пришел к выводу, что «сегодняшний актер должен (…) уверенно владеть и системой Станиславского, увенчанной жизнью человеческого духа на сцене, и техникой Брехта. (…) Когда я увидел, – продолжал критик, – как Зинаида Славина в «Деревянных конях» Ф. Абрамова, только что исступленно и торжественно сыграв свою смерть, живя в этом неистовом монологе до конца искренне, самозабвенно, «по Станиславскому», в следующую секунду выключилась из него и с какой-то раздумчивой и спокойной печалью прокомментировала свой собственный уход, – я получил тому разительное подтверждение» [40, 29].