Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Сегодня все более утверждается принцип диссонансного или «контрапунктного» взаимодействия нерастворимой «индивидуальности исполнителя и материала роли» [20, 73]. В качестве примера такого взаимодействия актера и роли указывали на образ, созданный А. Демидовой: «Изысканная в своем пластическом и эмоциональном качестве, актриса холодноватого и проницательного ума, большой культуры, Демидова в «Деревянных конях», в роли Василисы Милентьевны, раскрывает безбрежное русское великодушие, широту истинно народной натуры, легкость и щедрость сердца простой деревенской старухи» [20, 80]. Сопряжение актера и персонажа и здесь, и в спектакле «А зори здесь тихие…», и в остальных постановках Таганки, входя в самый ход развития действия, содержательно влияет на становящееся перед нами целое спектакля, вбирающее и своеобразное противостояние разных человеческих миров – актера и персонажа.

Несомненно, Станиславский близок Любимову и новаторством, и нравственным пафосом своего искусства. Иначе обстоит дело с художественной определенностью театров, созданных этими режиссерами, в частности, со способом сценического существования их актеров.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что ни в первом, ни в последующих любимовских спектаклях ориентации на «слияние» актера и персонажа не было. Кроме того, актер на сцене Таганки всегда создавал нечто отличное от непрерывной «диалектики души», развивающейся по законам жизни индивидуального человеческого духа. Был именно «особый отбор» отдельных качеств персонажа, которые представлялись в разные моменты спектакля.

Наконец, актер, как мы выяснили в главе о композиции, становился одним из героев происходящего на сцене действа. Обратимся здесь еще только к одному примеру.

В начале «Бориса Годунова» своеобразная распевка труппы-хора оборачивалась вступлением в действие одного из главных персонажей – народа. Завершая первый акт, хор выстраивался в круг, как и в начале спектакля. Под энергичное бессловесное пение каждый будто снимал со своей головы воображаемую корону и поднимал ее вверх. Но тотчас расслабленные руки безвольно опускались. В этот момент на сцене были и актеры, венчавшие конец первой части символической пантомимой на тему только что сыгранного ими, – и одновременно народ, который способен мгновенно уловить суть происходящего, какими бы хитроумными ходами и интригами его не запутывали власти предержащие.

В нужный момент отдельные актеры, участники хора, становились персонажами, игравшими в очередной сцене. Актера выводили, поднимали ему руку, привлекали к нему внимание, и с этого момента перед нами был персонаж, точнее, сложный образ, составляющей которого являлся в том числе и персонаж. Так, например, «слоился» образ, создаваемый В. Золотухиным в сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре».

Рассуждая о Пимене, который

Григорий властным жестом подчинял себе хор-народ, заставляя его повторить последнюю строку. Власть дирижера – это от Григория, уже начавшего воплощать свои далеко идущие замыслы в такой своего рода репетиции, в проверке собственных возможностей. И власть эта употреблена по отношению к народу, поспешно подчинившемуся силе. Однако пушкинскую строку, выражавшую опасную философию равнодушия, народ произносил хотя и по воле свыше, но с собственным мудрым пониманием и горьким знанием. Одновременно мы видели и самого актера Золотухина, участника таганковского спектакля, который предлагал своим коллегам сделать акцент на существенной для спектакля мысли. И это актеры Таганки, имеющие горький опыт наших современников, вместе с хором-народом обращали внимание зрителей, своих соотечественников, на актуальнейшее пушкинское высказывание.

Борис Годунов. Пимен – А. Трофимов.

Подобные расслоения были часты в спектакле. Порой возникали моменты, когда казалось, что хор – это народ, и только. Но тут же мы замечали – по особому волнению, интонациям и взглядам, обращенным к зрителю, – что перед нами одновременно были и сами таганковские актеры, художники, граждане своей страны.

Итак, актеры у Любимова всегда оказывались полноправными героями спектакля – наряду с персонажами. Но вправе ли мы отсюда сделать вывод о том, что перед нами система Брехта или ее аналог? Разумеется, Брехт совсем не случайно признан Таганкой наряду с Мейерхольдом, Станиславским и Вахтанговым – одним из главных учителей. Дух новаторства и острота поднимаемых в творчестве немецкого режиссера и драматурга проблем, – видимо, важнейшие тому причины. Что касается эстетики, то здесь гораздо больше различий, чем сближающих моментов. Ведь у Брехта (помним, что мы всюду говорим о его теории) с персонажем сопоставляется именно личность актера как таковая. У Любимова – другое.

Т о, что актер, даже выступая от «собственного» лица, от лица театра, тоже предстает перед нами не в «чистом виде», а в определенном созданном им образе, – критикой было осознано и вполне четко сформулировано. «Подобная техника, – писала Р. Кречетова, – ничего не имеет общего с безобразностью, возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном частном варианте, не пройдя эстетического его преображения» [44, 140].

«Возможна и такая ситуация, – рассуждал другой автор, – когда актер вроде бы вообще никого не играет, а ограничивается намеком на изображаемый персонаж или же обходится вообще без намека, а просто рассуждает о персонаже, комментирует его поведение, обращается к зрителю не посредством создания образа, а прямо от своего лица, как бы лично от себя.

Но в том-то все и дело, что на самом деле артист, выходя на сцену, выступает не сам по себе, а как представитель автора, представитель театра, представитель создателя спектакля, то есть опять же играет роль, образ участника данного коллектива, образ участника данного спектакля» [89, 87].

В контексте рассуждений о своеобразии феномена «актер Таганки» по-своему показательным, даже вызывающим в своей демонстративности является тот факт, что «премьершами» театра (здесь для нас не важна иерархия, просто этот статус уже как бы зафиксирован) являлись два таких «полюса», как З. Славина и A. Демидова. Существенно, что в процессе анализа создаваемых актрисами образов рецензенты обращали внимание на ярко выраженное своеобразие творческих индивидуальностей и темпераментов своих героинь, но на этом фоне при сравнении творческих портретов Славиной и Демидовой бросается в глаза общее в способе существования актрис на сцене, способе, являющемся «родовым» для таганковских актеров.