Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

В «Гамлете» мальчик-актер, играющий на флейте, вел свою мелодию, независимую от происходящего на сцене. Но его участие в мизансцене придавало ей игровой характер.

Оркестрик на сцене в «Живаго (Доктор)», аккомпанировал происходящему и тем самым обострял ситуацию, заставляя ее мерцать на грани жизнь-игра. Порой музыканты прямо вмешивались в «жизнь».

Иногда то один, то другой оркестрант играл кого-нибудь из героев спектакля, при этом нередко даже не расставаясь с музыкальным инструментом. Так, В. Шуляковский, превращаясь из гитариста в Начальника станции, просто переводил гитару за спину. А скрипачка – Л. Маслова, становясь Еленой, не прекращала играть на скрипке, «пропевая» роль и аккомпанируя сама себе.

Отдельные эпизоды «Подростка» происходили в «углах» и выгородках, создававшихся по ходу спектакля в разных местах сценической площадки с помощью подвижного занавеса, который играл в каждой мизансцене роль комнатной матерчатой ширмы (художник А. Шлиппе). Одновременно он оставался и театральным занавесом, к тому же переходившим из эпизода в эпизод. Образ театра возникал в каждой мизансцене и благодаря уличному оркестрику, почти постоянно находившемуся «на улице», под козырьком «крыши» справа на авансцене. Этот оркестрик автономно вел свою партию. Исполняемые им мучительные, без конца кружившие мотивы Э. Денисова становились порой аккомпанементом происходящему в «интерьерах», остраняя его, нарушая камерность интерьеров, и без того нежилых и бесприютных.

Многие мизансцены, словно спектакль в театре, завершались закрытием занавеса. Последний, правда, в этот момент переставал быть просто театральным занавесом, оказываясь оборотнем. Странно свободно, напоминая Занавес из «Гамлета», он двигался в разных направлениях, «как хотел». Но если тот был монументальным, этот – легким, более подвижным, осуществлявшим неожиданные трансформации, натягиваясь, провисая и выворачиваясь. Там – землистого цвета тяжелое шерстяное вязание. Здесь – легкая ткань тона сумерек, меняющая свои оттенки в течение спектакля. Завершая мизансцену, занавес не закрывал ее, а будто уничтожал, сметая. Каждый эпизод мучительного существования героев выхватывался из сумрачной атмосферы и ею же поглощался. Сумрак и занавес действовали в процессе уничтожения заодно. Мизансцена становилась частью развивающегося на протяжении спектакля образа выморочной больной жизни. Недолговременность мизансцены, противостояние окружающему мраку вводили в создаваемый ею метафорический образ и мотив противостояния тьме, небытию.

В этом противостоянии участвовали и жизнь и театр. Мотив театра был существенно усложнен многократным оборотничеством занавеса. Его первоначальное появление напоминало о старых театральных временах, когда в сценографии еще не укоренилась так называемая натуральная фактура: шерсть, металл, дерево, – и широко применялись декорации, изготовленные из тканей. Во всяком случае, этот материал воспринимался как анахронизм и ассоциировался, скорее, с театральной пылью, а главное – вовсе не обещал той агрессии, которую в ближайшее время проявлял занавес, обнаружив активность, свойственную сценографии нового времени. Так с самого начала он сыграл роль другого, став частью метафорического образа – образа театра.

Открыто действовавшие на сцене дирижеры хоров в «Живаго (Доктор)» и «Медее» задавали драматизм отношений «жизнь» – театр, самим присутствием на сцене их и руководимых ими хоров. По «указанию» дирижеров хор вступал в «диалог» с героями, возражая или, наоборот, соглашаясь, убеждая или поддерживая их. Выполняли они, конечно, и свою прямую функцию, обеспечивая слаженность звучания. При этом в дирижерском энтузиазме то и дело был виден актерский.

В Скотопригоньевске («Братья Карамазовы(Скотопригоньевск)» толкуют о любви к человеку и человечеству, о вере, смерти и бессмертии. И проживают жизнь, будто дают представление. Трагический балаган возникает уже в своего рода увертюре, где Иван (Сергей Трифонов), Дмитрий (Александр Цуркан) и Федор Павлович (Феликс Антипов) фарсово разыгрывают сцену отцеубийства. Пожарное ведро играет роль шутовского колпака, который поочередно оказывается то на одном, то на другом. В строительной люльке снова и снова появляется Федор Павлович с протянутыми ручками, пафосно обращаясь к Грушеньке, а потом вдруг опадает на перила, словно кукла, чей механизм отключился. Спектакль построен как судебное заседание, при этом разбирательство то и дело скатывается в фарс. Подпрыгивая-пританцовывая несется между первым рядом и сценой адвокат Фетюкович (Алексей Граббе) и затем обращается в зал с игривым предложением: «Позвольте анекдот…» Постоянно меняет личины персонаж, которого играет Владислав Маленко. Перед нами оказывается то Смердяков, то черт, то политический деятель, а то и все разом… Марионеткой выглядывает этот персонаж из-за спины очередного свидетеля. Своего рода примой провинциального театра предстает в напыщенных интонациях и жестах г-жа Хохлакова (Марина Полицеймако). В настоящее зрелище развертывается скандал, учиненный на суде Грушенькой (Анастасия Колпикова или Ирина Линдт), столкнувшейся с Катериной Ивановной (Анна Агапова). Отдельными «номерами» оборачиваются показания Ивана, Григория (Валентин Рыжий или Виталий Шаповалов), доктора Герценштубе (Эрвин Гааз), выступления прокурора (Константин Желдин или Всеволод Соболев) и защитника. Как своеобразная маска воспринимаются в этом контексте черные очки Ивана. Она, наряду с остальным, обнаруживает жесткую иронию режиссера по отношению к легенде о «русских мальчиках». Показательно, что, опустив целые мотивы романа, Любимов нашел в спектакле место эпизоду с Максимовым. Максимов (Эрвин Гааз) приглашен старшим Карамазовым поехать на ужин. Но Иван сталкивает Максимова с люльки, которая в данный момент играет роль коляски. И тотчас гаснет свет. Лишь луч выхватывает смешного и жалкого одинокого человечка-паяца. Последний, с пожарным колпаком на голове, сидя на куче песка, безнадежно отчаянно взывает: «А я, а как же я?»

Может быть, наиболее драматично обнаружили себя взаимопереходы театрального и жизненного в «Борисе Годунове». Образ хора, как и в «Живаго (Доктор)», постоянно видоизменялся, становясь труппой театра или народом. То перед нами творилась история – и личностями, и народом. То разыгрывался спектакль, в котором личности творили историю, а народ вместе с нами взирал на происходящее. Дирижер, руководивший пением хора – труппы или народа, вдруг «забывал» или «не хотел» выходить из роли, продолжая руководить народом «в жизни», в его исторических деяниях. Но опаснее было другое – народ с готовностью принимал эту модель жизни – хор-дирижер. Вот здесь и начинались трагические последствия «театрализации» жизни, ибо желающих стать дирижерами, невзирая на способности, оказывалось несть числа.