Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Столь же подробно разрабатывалась мимика – вплоть до движения глаз. «Валерий, ну-ка, сделай небольшой трючок, – обращался режиссер к В. Золотухину – Дон Гуану, – “скоро я полечу по улицам Мадрида”. Какой азарт: здесь ждет меня и смерть, и… баба! Вот хорошо, когда ты глазом. “Скоро я полечу…” – и так как я вижу твои белки, то очень хорошо, если они в ритме работают. Бах! Бах! – на одну строфу, – туда, на одну строфу – сюда…» [41, 2]. Так «вырезались» «маски». Мертвенно-бледные, поданные «крупным планом» живые лица актеров сопоставлялись с настоящими масками, тоже белыми, связанными, скорее, с потустронним.

Конечно, пир искусства, но он не был бы таганковским – без самоиронии, без снижения, без соскальзывания снова и снова из трагического в комическое, даже здесь, в такую минуту – может быть, именно в такую… И вот уже бутылка играет шпагу, а вилка – меч. Дон Карлос (Л. Филатов) в темных очках. Лепорелло (Ф. Антипов), не доверяя собственной памяти, развертывает список гуановских возлюбленных. «Лаура (Н. Сайко) не тешит гостей уличными песенками, а читает монолог Марины Мнишек, шутливо подражая А. Демидовой в таганковском «Годунове». На что А. Демидова тут же отвечает понимающей улыбкой» [37, 74]. Режиссер буффонит, даже когда выводит на сцену своего любимого героя. И выкладывает изнутри нотную папку «божества» зеркальными стеклышками, населяя сцену солнечными зайчиками в самый патетический момент – раскрытия нот, момент творчества (так воспринимался звучащий «Реквием» и слушающий его Моцарт).

Присущий режиссеру юмор, а также назначение на роль органично чуждого внешнему пафосу И. Бортника – стали, вероятно, решающими в успехе постановки этой, кажется, самой трудной из маленьких трагедий. Как в свое время ирония по отношению к собственному пониманию поэта – во многом определила успех спектакля «Товарищ, верь…».

Может быть, именно юмор и самоирония режиссера обеспечивают моцартовскую легкость его произведений, почти всегда трагических. Возможно, именно они помогали и помогают ему устоять в мире. В мире социума. В мире человеческой экзистенции. В мире художественной реальности.

Из спектакля в спектакль переходят важнейшие для режиссера художественные смыслы. Некоторые из них, возникающие в процессе развития мизансценического образа, мы попытались выявить.

Из спектакля в спектакль режиссер укрупняет масштаб действия, сплошь и рядом соотнося героев с реальностью мироздания. Место действия часто можно описывать в космогонических терминах. Оно развивается на планете (понятно, что мы сейчас, как и всюду, говорим лишь об отдельных из множества художественных смыслов образов): в «Добром человеке из Сезуана», в «Антимирах», в «Павших и живых», в «Живаго (Доктор)». Оно происходит на тверди земной – именно таков один из опять-таки множества смыслов обобщенного пространства «Медеи» с его стеной из мешков с песком, то и дело оборачивающейся древней каменной кладкой, разрушающейся, переходящей в поверхность Земли в выжженном тысячелетним зноем воздухе. А порой задник из мешков начинает мерцать морским дном. И, наконец, действие происходит на краю мироздания – на авансцене у самого среза: в спектаклях «Под кожей статуи свободы», «Обмен», «Дом на набережной», «Пир во время чумы», «Подросток».

Тьма здесь не только теснит, сковывает и поглощает героев. Она пульсирует, движется, видоизменяется, вступая в сложные отношения со светом, наползает, отступает, поглощает мир, почти уводя его в бездну хаоса. Иными словами, здесь видится беспредельность бытия, масштабы универсума.

Стеклянная стена и лепящиеся вокруг нее люди в «Доме на набережной» – выглядели островками жизни среди бездонного и бесконечного мрака. Даже амфитеатр во всю сцену, на котором разыгрывались «идиллии, сны и реальности» в «Что делать?» – находился на «земной поверхности», именно так воспринимался он, соотнесенный по масштабам с Литейным мостом, Невой, с фонарями в тумане, Петропавловской крепостью, и все вместе высвечивалось из тьмы как бы извне – из космоса. А «Пир во время чумы», с его «летящим» в бесконечной тьме столом и людьми, которые представляют человечество – с Дон Жуаном, Скупым, Сальери, но и с Моцартом, и с богатством пушкинских строк, музыки Баха, Шнитке, даже с леонардовской «Тайной вечерей», не говоря о великом театре? – Во тьме, готовой в любой момент поглотить все. Будто в рифму со строкой, завершающей спектакль «Сцены из Фауста»: «Все утопить». Как нельзя к месту была ассоциация критика: «Актеры отталкивают от себя страшный стол и будто летят во тьму» [37, 73].

Жизнь героев «Живаго (Доктор)» сопоставлена с космизмом в звучании мужского хора, исполняющего Пастернака – Шнитке: «Ты видишь, ход веков подобен притче…» Космос дышал и в мужских хорах Бродского – Денисова в «Медее», эти хоры тоже составляли контрапункт с деяниями героини.

Перед лицом всеобъемлющей реальности, скорее всего никак «не учитывающей» человека, последний выглядит одновременно «трагической малостью» и бесконечным миром, и всегда – беззащитным.

Медея Еврипида. Хор коринфских женщин.

Беспредельный, вечно – до и после человека – существующий мир. Вечность – и в непрекращающихся каплях воды в финале «Медеи». И в бездонной пустоте мироздания в финале «Гамлета». Вечность (с точки зрения человека, а другой у него нет) – в продолжающих кружиться досках после ухода пяти героинь в спектакле «А зори здесь тихие…». Вечность – в кучке людей, поющей на бесконечном пространстве сцены-планеты:

Не отсюда ли (конечно, наряду с другими причинами, которые мы обсуждали) приверженность режиссера к поэтическим ритмам речи, «масочной» выразительно сти мимики, ритмически четко выстроенной пластике, вообще к максимальной «организованности» художественного материала, будто в стремлении противостоять вселенскому хаосу, пространственно-временной бесконечности. Неслучайно, на одной из репетиций «Подростка», Любимов высказал, как бы размышляя вслух, видимо, давно выношенное: «Я склоняюсь к тому, что драму надо ставить, как балет».

Может быть, только имея такую точку отсчета, видя трагическую малость и величие человека, можно сохранить достойные человеческой жизни критерии и поставить спектакль, подобный «Трем сестрам». Именно контекст мироздания и почти невозможное сочетание двух точек зрения, видимо, существовавших у режиссера в момент постановки спектакля: надмирной и изнутри сегодняшней жизни, – привели к такому жесткому взгляду на человека. Перекошенная больная пластика, неожиданность движений. Непредсказуемость их продолжения и обрыва. То и дело застывающие в гримасах лица, похожие на маски. Чеканность интонаций, внезапно выворачивающих смысл фраз. Разруха и перепутанность мира, перемешавшего театр, иконостас, кладбище, казарму. Трагические соскальзывания этого мира в маскарад.