Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Внизу, где полагается быть фундаменту всего этого мироусторойства, – темнота зала, та самая «бездна». Время от времени из нее слышится голос и в освещенном проходе зрительного зала мы видим постановщика спектакля Юрия Любимова, сидящего за режиссерским столиком. Направляясь к сцене, он становится повествователем и в то же время остается актером с явно выраженным отношением к развивающемуся действу. В следующее мгновение изменяется интонация, возникает акцент, и перед нами уже – Всесильный. Но и в эти моменты актер заметно отделен от персонажа, прежде всего, благодаря нескрываемому сарказму исполнителя по отношению к своему герою. Странновато, конечно, звучит слово «исполнитель» по отношению к Любимову, но в данный момент он – актер, исполняющий роль одного из героев спектакля, пусть и поставленного им как режиссером. Вообще же в спектакле актер Любимов играет, как минимум, три роли: повествователя, Сталина и режиссера. Любимов неоднократно объяснял, что взялся играть роль Сталина, поскольку у него накопилось много материалов о вожде народов. Пусть так. Но спектакль с первых же мгновений обнаруживает и другие, едва ли не более важные резоны. В начале действия Любимов сидит за своим столиком в проходе зрительного зала. Обращается к помощнику и руководителям отдельных цехов, спрашивая, все ли в порядке, все ли готовы, т. е. предстает перед нами именно как режиссер, сочинивший идущий спектакль. Тем самым театр как таковой становится одним из героев представления.

И за режиссерским столиком по ходу действия оказывается то режиссер, то вождь народов. Тот и другой в данном случае – персонажи спектакля, которых играет актер Любимов. И они немедленно рифмуются: режиссер, автор спектакля, и вождь, тоже своего рода режиссер, автор этого мира тюремной демократии и демократической, для всех то есть, тюрьмы, преобразующий действительность по своему усмотрению. (В спектакле, кстати, звучит реплика выражающая эту страсть тирана: «Ты скажешь – а люди чтобы делали, ты укажешь – а люди чтобы шли… выше этого – ничего нет. Это – выше богатства».) Но рифма тут же выявляет и пропасть между ними, обнаруживая полюса реализации человеческих возможностей. С одной стороны оказывается свободная театральная игра, с другой – игра, где люди играют роли, навязанные тираном.

В романе главы, посвященные собственно Сталину, расположены подряд, компактно. В спектакле связанные с Властителем сцены чередуются с другими эпизодами, словно цепью пронизывая происходящее. Учащенный ритм его появлений в начале спектакля – по ходу действия сменяется более разреженным, но не ослабевающим. Напротив, после нарушения уже воспринятой зрителем мерности действие становится еще более напряженным, остальные эпизоды идут в том числе под знаком ожидания очередных сцен с вождем, который будто затаился, но, понятно, не дремлет. По ходу спектакля он почти не поднимается на сценическую площадку. Действует внизу, словно в преисподней. Философствует. Например, о толпе: «Сколько ее в одном месте убудет, столько в другом прибудет. Так что беречь ее нечего». Беседует с пособниками. Точнее, произносит монологи. Совершенствует свою адскую машину: «Десять лет – это школа, а не тюрьма… у кого усы пробиваются – двадцать пять! Молодые! Доживут!». В его твердых, размеренных, поучающих интонациях, в жестко указующих жестах сложенной в щепоть кисти руки, с чуть согнутым указательным пальцем – уверенность в истинности любого своего суждения, которая не терпит возражений. На лице – то и дело возникает гримаса презрения, особенно когда он, обращаясь в зрительный зал, рассуждает о народе. Червь сомнения, грызущий «солженицынского» вождя в мучительные ночные часы, значительно меньше интересует Любимова.

Шарашка. Сталин – Ю. Любимов.

Его герой вступает в полемику со своим предшественником, но благодаря монументальным интонациям и «надмирности» бдений в «преисподней» – неожиданно уподобляется белому каменному идолу, нависающему над происходящим. Мир оказывается будто проткнут осью идол-идол, вокруг которой его, израненного, исковерканного, заставляют вращаться. Верх и низ перепутаны. Мир лишен ориентации.

В романе подробно прослеживаются человеческие судьбы, человеческие жизни, какие бы страшные они ни были. В мире, созданном Властителем, жизни нет. Лишь то, что осталось от нее, драгоценные осколки. Люди представлены в разговорах между собой, шутках, истериках, философских спорах, в которых они словно пытаются спастись в каждую конкретную минуту от «нежизни», остаться людьми. Кроме того, они представлены в своего рода крупных планах – отдельных эпизодах, больших или меньших, в которых рассказывают о себе. Шекспировской «горе трупов», которые всегда можно пересчитать, предшествует более или менее подробное развертывание судеб. Здесь же создается впечатление бесконечного ряда судеб. Каждая, в крайнем случае, лишь мелькнула на мгновение, и – «списана». Буквально. Вспомним: «Нержина – списать». Будто конвейер работает. Или: «У Иннокентия Володина времени больше не было»… Зажегся свет – кажется, «бесконечноваттной» лампы, нещадно слепя маленького нагого человека, лежащего во вдруг раскрывшейся нише трибуны – «боксе». Человека, с которым можно обойтись как угодно, например, просто захлопнуть бокс, заживо похоронив. Так и обходятся. Но сначала в течение нескольких бесконечно долгих минут продолжают эту пытку – стремясь уничтожить в человеке человеческое. Низвести его до ничтожной уязвимой физической плоти, раздев догола и высветив чудовищной лампой… Впрочем, то был рядовой эпизод. В расторопной деловитости интонаций, с которыми тюремные служащие задавали вопросы арестанту – проявлялась привычность происходящего.

Совершая адские круги вдоль помоста, обитатели этого мира ходят буквально над пропастью. У них нет почвы под ногами и, следовательно, корней. Не только фигурально. Они оторваны от земли и в самом прямом смысле. Недаром своеобразной кульминацией спектакля прозвучал монолог Спиридона Егорова и хорал, посвященный естественным основам человеческой жизни: «Что любил Спиридон – это была земля. Что было у Спиридона – это была семья. Его родиной была – семья. Его религией была – семья». Они, люди, и сейчас не потеряли вкуса к «просто жизни».

И совсем не случайно не попала под сокращение, вошла в спектакль реплика Нержина в ответ «занесшемуся» в историческую перспективу Рубину: «На хрена мне твоя перспектива, мне жить сейчас». А режиссер, поддерживая обитателей этого мира в их стремлении к обыкновенной, без социальных ломок жизни, «во рвался» в него довольно неожиданно. В реплике вождя «Не нужно больше никаких революций! Сзади, сзади все революции! Впереди – ни одной!» – звучало не сталинское размышление о пути к «мировому коммунизму», как в романе. Здесь слышался пафос самого постановщика.