Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Все эти упражнения вырабатывают временнóе чутье и артикуляцию. Умение считывать время способствует уверенности и точности, протягивает нить от актера к актеру, от зрителя к актеру, от режиссера к актеру и зрителю. Автоматически развивается мастерство ансамблевой игры, поскольку, упражняясь в восприятии времени, актеры говорят на универсальном языке, связующем воедино людей, животных и планеты.

Умение своевременно откликаться тоже развивается автоматически, по мере того как актер определяет принципы времени как исходного материала и осваивается в них. Упражняясь в вычленении времени, актер вырабатывает абсолютную готовность к отклику. Упражнения избавляют от мучительной необходимости домысливания, когда языком времени не манипулируют, а скорее, подстраиваются под него, создавая с его помощью тонкую, но прочную подсознательную систему связей.

В чем состоит базовый язык эмоций? Теория точек зрения находит эмоцию в типе присутствия, которое она называет «рыбак рыбака видит издалека», и считывании присутствия нами самими и окружающими. Эмоцию нельзя выделить в отдельный элемент, не отграничив ее от привычного спутника – истории. И снова мы ставим актеру весьма нелегкую задачу, поскольку эти два элемента спаяны накрепко, их сложно разъединить.

В базовом упражнении на вычленение эмоции как чистой и независимой составляющей театра актер должен наблюдать за собой. Упражнение состоит в том, чтобы быть наблюдателем и объектом наблюдения, не блокируя обычный ход мыслей, ощущения, которые возникают у нас в повседневной жизни. Сначала теория точек зрения исследует эмоцию в ходе упражнений на присутствие, развивающих у актера способность наблюдать за своей внутренней жизнью и повышающих готовность и умение делиться ею с другими. В итоге эти упражнения учат актера вовлекать зрителя в тонкий мир истинного бытия.

Согласно теории точек зрения в основе языка эмоций лежит наша способность взаимодействовать в настоящем, отталкиваясь от естественного потока событий. Для того чтобы установить свое присутствие, актеру требуются долгие часы самонаблюдения и игры, основанной на обычном поведении в повседневной жизни. Упражнение показывает актеру, что он может представлять интерес для наблюдения даже без привязки к роли. По-настоящему интересный актер полностью ощущают свое присутствие в пространстве и способен донести его до зрителя уверенно, обстоятельно, без скованности. Упражнение на присутствие дает актеру две точки приложения своих усилий – жить собственной полноценной жизнью и одновременно выстраивать жизнь персонажа. Это делает игру объемной и позволяет напрямую общаться со зрителем вне рамок роли.

Базовое упражнение на эмоцию называется «Присутствие». Актеры садятся на стулья и дают волю мыслям, дыханию, движениям, ощущениям. Постепенно они учатся смотреть в глаза зрителю, а затем, наоборот, отводить взгляд, быть зримыми, но при этом не видеть самим. Сосредоточиваясь на смене эмоций, актер работает над сменой мыслей и чувств.

В этом подходе к эмоциям актер выступает лишь читателем, воспринимающим. Чем детальнее он воспринимает происходящее, тем четче обозначается эмоция как элемент и язык. Упражнение на присутствие подготавливает почву для знакомства актера с эмоциями, как собственными, так и зрительскими. Если можно вызвать на разговор, скажем, пространство, то вы сами не заметите, как оно станет вашим партнером на сцене. Этот же принцип применим и к остальным шести языкам. Определяя свое присутствие на горизонтали, актеры вступают в действительность, где «рыбак рыбака видит издалека». Человеку, как и животным, свойственно мгновенное осознание присутствия на глубинном уровне. Это принятый в теории точек зрения эквивалент традиционной интерпретации актерской игры как основанной на эмоции. Разница в том, что, по теории точек зрения, эмоция – это лишь одна из шести равнозначных элементов реальности, не менее и не более ценная, чем другие.

В этой тонкой эмоциональной работе на сцене одновременно может присутствовать множество эмоций. Они освобождаются от диктата истории, фокусируясь, предположим, на мысли о том, что дома скучает собака. Осознание, что в определенной ситуации человек может одновременно испытывать печаль, радость, страх и желание открыться, чрезвычайно полезно.

Практика сосредоточения на ощущениях с помощью упражнения на присутствие помогает актеру осознать, что зритель воспринимает гораздо больше, чем принято полагать. Сидя перед зрителем в полном бездействии, актер начинает понимать, что может управлять вниманием зала, переключая собственное внимание. Размывая понятие эмоции, практика приводит актера к открытию, что у эмоции, как и у времени, имеющего множество безымянных языков, тоже есть множество безымянных разновидностей, не зафиксированных в вербальной истории. По сути, все на этом свете где-то присутствует и передает некие эмоции. Банальный стул обладает эмоциональным присутствием, и если мы взглянем на него с «горизонтальных» позиций, он может оказаться для нас не менее важным, чем эмоции актера.

Еще одно полезное упражнение под названием «Прописанное движение» помогает раскрыть эмоцию под совершенно другим углом и на другом языке. «Прописанное движение» исследует эмоцию, размещая центр внимания за пределами сферы досягаемости актера. Упражнение потребует от актера большого напряжения сил. Упорство и дисциплина в итоге поднимают мастерство актера на новую высоту и открывают новые источники эмоций. Я называю этот эмоциональный язык «внеигровым», поскольку эмоции рождаются и отыгрываются вовне. Упражнение начинается с того, что задается подробная мизансцена – вплоть до мелких жестов, пространственного положения, хронометража и направления взгляда. Создав шаблон, актер запоминает его перед тем, как перейти ко второй части упражнения. Затем кто-то третий выбирает некую драматическую сцену. После этого исполнители заучивают свои реплики и начинают разыгрывать выбранный отрывок, пытаясь по ходу вписать в контекст сценария придуманную мизансцену и другие элементы заданного заранее действия. Актеры начинают чувствовать во всей полноте язык детализированного эмоционального наполнения, основанного на противопоставлении между заданным физическим действием и сценарием. Они осознают, что эмоциональное содержание слов можно раскрыть куда полнее, если не подстраивать движения под смысл. В конце концов актер начинает отделять действия от текста и быстро менять фокус внимания, создавая эмоциональный диалог на сцене. Освобождаясь от необходимости считать персонаж важнее себя самого и подстраивать эмоциональный материал под сценарий, актер получает возможность вычленить эмоцию из истории и стать чутким наблюдателем / участником эмоциональной жизни на сцене.