Артур Бартоу - Актерское мастерство. Американская школа

Разница между постулатами классицизма, модернизма и постмодернизма состоит в том, что первые два пытаются установить незыблемую истину, а третий бесстрастно аккумулирует информацию, не зная заранее, какой предстанет истина. Постмодернизм допускает, что любая истина может измениться со временем – по мере появления новых данных или обстоятельств. Две первые философии дают уверенность абсолютного знания, их основа – упор на структурированность. Основа постмодернизма – непосредственное впечатление и созерцание. Постмодернизм ведет диалог, в котором множество истин выступают одновременно.

На данный момент постмодернизм кажется невероятно сложным. По-моему, основная причина трудности его восприятия в том, что мы еще не отказались от иерархической структуры. Многие модернисты воспринимают постмодернизм как опасную, рассеянную в воздухе заразу. И хотя я это мнение не поддерживаю, полагаю все же, что у всех трех философских позиций имеются свои недостатки. Структурированное сознание, исключающее целые пласты информации, принесло нам немало вреда. С другой стороны, нынешняя путаница, вызванная недопониманием постмодернистской философии, которая настолько чувствительна к диалогу, тоже опасна. Я предпочитаю не вставать ни на чью сторону, а рассматривать сложившуюся ситуацию как незавершенную попытку прийти к новому взгляду на то, как улучшить общество, искусство и мысль. Теория «Шести точек зрения», участвуя в этом диалоге, задается целью научить художника действовать как ответственная, самодостаточная личность.

Отмечу также, что в число достоинств постмодернизма входит умение не отвергать достижения прошлого. «Шесть точек зрения» не ставят ни художника, ни актера, ни режиссера, ни танцора, ни хореографа перед выбором «или мы, или они». Наша теория не воюет ни с методикой Гротовского, ни с системой Станиславского и производными от нее, ни с классическим подходом именно потому, что отталкивается от постмодернистского «и то, и другое», а не классическо-модернистского «или то, или другое».

Если удалить из иерархической структуры информацию, останется лишь практический диалог. Таким образом, невозможно понять постмодернизм и его крупицу под названием «Шесть точек зрения» в отрыве от физического опыта. Практика «Шести точек зрения» требует от художника кропотливой физической подготовки, поскольку в нашей работе тело – главный инструмент наблюдения и участия.

Может показаться, что тем самым мы взваливаем на актера новый груз, однако на самом деле эти навыки осваиваются гораздо легче, чем традиционная танцевальная подготовка.

В этом ключевом вопросе теория точек зрения использует сплав различных методик физического совершенствования – контактную импровизацию Стива Пакстона, технику Аллана Уэйна, технику центрирования тела и разума по Бонни Коэн и партерную гимнастику Джин Хэмилтон. Можно подключить и другие техники, строящиеся на детальном разборе движений тела, однако традиционно с нашей теорией сочетаются именно перечисленные мной методики. Чтобы пояснить, в чем именно они состоят, предлагаю краткое описание этих техник и их воздействия на развитие актерского мастерства.

Контактная импровизация учит актера использованию сферического пространства и вырабатывает навыки ансамблевой игры посредством взаимодействия. Актер на собственном опыте знакомится с законами новейшей физики и теории хаоса. Контакт вызывает первобытную радость физического существования, радость от рефлективной связи между телом и разумом. Упражнение снимает зажимы, которыми сковывает тело общество, вырабатывает чувство игры, основанное на внимании к физическим силам, воздействующим на нас в повседневной жизни. Мы получаем знания о законе тяготении, точках опоры, распределении веса, перемещении веса, равновесии и движущих силах.

Техника Джин Хэмилтон прорабатывает движения как в диастолическом (идущем от периферии), так и проксимальном (идущем от суставов) направлениях. Эта техника усиливает артикуляцию и силу позвоночника, стоп и коленей путем развития мелких мышц. Партерная работа дает актеру ощущение устойчивости и владения телом. Оказывается, что тело способно менять форму и амплитуду движений. Данный опыт учит, что нет ничего конечного. Гимнастика Хэмилтон раздвигает личностное восприятие границ нашей постоянно расширяющейся вселенной. Работа проводится индивидуально и без примеров, студент ведет диалог лишь со своей собственной волей, способностью думать и меняться. Кроме того, она развивает у студентов способность сосредоточиваться на мелочах.

Техника Бонни Коэн – это подробное исследование составляющих нашего тела, отвечающих за развитие движения, стимулирующих развитие мозга; систем транспортировки жидкости (мы полнее осознаем в результате, что на две трети состоим из воды); костных структур и мускульной системы. В ходе аэробных упражнений, охватывающих каждую из систем организма, актер устанавливает физическую связь с элементами тела, связывающими нас с элементами вселенной.

Упражнения Уэйна, направленные на укрепление суставов и мелких мышц, разрабатывают плавность движений. Многогранный подход к движению тела объединяет эту технику с импровизационной базой практики «Шести точек зрения».

Все эти методики уже не первый год применяются в подготовке по теории точек зрения и жизненно необходимы актеру в процессе обучения. Каждая из них дает актеру способ гармоничного и открытого взаимодействия с шестью составляющими театра. Изучение этих методик обогащает лексикон естественных движений актера и знания о своем теле применительно к функциям мозга, ансамблевой игре и исполнению. Эти методики знакомят актера с истоками концептуального танца конца 1960-х, в теории и технике приближаясь к стилю таких театров, как Mabou Mines, Wooster Group, Фонд Берда Хоффмана и Роберта Уилсона, а также работам скульпторов Ричарда Серры, Дэна Флавина, Роберта Морриса и Ричарда Нонаса. И, конечно, поскольку эти методики выросли из танца, они широко представлены в хореографии Триши Браун, Люсинды Чайлдс, Стива Пакстона, Уэнделла Биверса, Пола Лэнгленда и многих других. Именно в этих техниках пересекаются театр и танец, рождая особую экспрессию.

Несмотря на то что теория шести точек зрения – это продукт 1960-х – 70-х, на самом деле изначально меня вдохновили вовсе не эти концепции и порожденное ими искусство. Эта заслуга принадлежит штату Монтана и художникам-модернистам, среди которых я выросла. Многим читателям, без сомнения, знакомы имена художников Роберта и Джинни ДеВиз из культового романа Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом». Я познакомилась с ними в 1953 г. и назначила их своими «художественными» родителями – эта роль остается за ними по сей день. Именно благодаря их наставничеству в Монтане я начала понимать пользу понимания искусства как диалога между его элементами. Я осознала, как выявление различий и использование концепций раскрывает глаза и освобождает сознание. Именно под этим влиянием я начала изучать театр, танец и хореографию. В большинстве своем мои занятия проходили во время недельных собраний художников у ДеВиз, где все дискутировали и вместе занимались творчеством. Там всегда велся оживленный диалог об истории искусства. Слушая эти разговоры, я пришла к выводу, что, обозначив исходные элементы и протекающие в театре процессы точными терминами, можно помочь ему вырасти в формальном отношении.