Array Сборник статей - Эйзенштейн для XXI века

Лука Арсенюк (Luka Arsenjuk) – после окончания университета в Любляне (Словения) защитил в 2010 докторскую диссертацию в университете Дьюка (США) по специальности «теория и практика кино» и стал преподавателем факультета сравнительного литературоведения университета Мэриленда в Колледж-Парке (University of Maryland, College Park). В 2018 вышла его книга «Движение, действие, образ, монтаж: Эйзенштейн и кино в кризисе» («Movement, Action, Image, Montage: Sergei Eisenstein and the Cinema in Crisis», University of Minnesota Press, Minneapolis). С 2019 – директор программ изучения кино университета Мэриленда в Балтиморе (США).

Трудность «Заметок ко “Всеобщей истории кино”» Сергея Эйзенштейна заключается не столько в их фрагментарности и незавершенности, сколько в том, что они представляют собой текст, в котором история кино сама пишется кинематографическими средствами. Кино входит в записях Эйзенштейна и как объект исторического анализа, и как набор операций или средств, составляющих этот анализ. Подвергая свой исторический обзор действию и форме монтажа [54] В своей статье о заметках ко «Всеобщей истории кино» Антонио Сомаини настаивает, что принцип, согласно которому они организованы, является не чем иным, как принципом монтажа. См.: Somaini A. Cinema as “Dynamic Mummification”, History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology / Kleiman N., Somaini A. (eds.). Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema . Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 19–105. (См. также: Сомаини А. Возможности кино: история как монтаж в заметках Сергея Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2011/2012. № 100/101. C. 108–129. – Прим. пер .) , Эйзенштейн стремится к чему-то иному, чем простое производство знаний или суждений об историческом статусе кино: он также хочет создать образ истории кино. Для Эйзенштейна история кино может быть проявлена, только если она сама станет объектом того, что он называл образностью ; только если время как нечто историческое пройдено насквозь и позволит затронуть ее темпоральным переживанием образа. Поэтому для текстов заметок ко «Всеобщей истории кино» характерны определенная напряженность и разрыв между двумя конкурирующими временными пластами: один из них основывается на задачах историка кино – стабилизировать время в форме хронологий и периодизаций, установить причинно-следственные связи в форме интерпретации и организовать повествование, в то время как другой пласт принимает форму требования, которое режиссер предъявляет к историческому материалу поразительной широты в поисках образа.

Стало быть, мы можем обозначить нашу позицию в отношении заметок Эйзенштейна, сказав, что образ и история не обязательно понимают время одинаково. Возможно, это утверждение покажется странным по отношению к Эйзенштейну, но он был не одинок среди великих кинематографистов, веривших в то, что с появлением кино история (включая историю самого кино) должна проделать необходимый «объездной путь» по пересеченной местности (кинематографического) образа.

Что же такое образ в специфически эйзенштейновском понимании?

Я предлагаю подойти к вопросу об эйзенштейновском образе с помощью одного примера: рисунка баррикады в его книге 1937 года «Монтаж» [55] Неполный текст книги был впервые напечатан в: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. На него и даны ссылки в этой статье. Полный текст вышел в свет гораздо позднее: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. См. также основополагающее исследование Жака Омона «Монтаж Эйзенштейна»: Aumont J. Montage Eisenstein . Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 170–184. Омон описывает работы Эйзенштейна между 1937 и 1940 годами как «одну из самых мощных и концентрированных стадий мышления» (p. 170) и называет «Монтаж» (1937) «возможно, самым чисто теоретическим текстом, когда-либо написанным Эйзенштейном… самым основополагающим» (p. 184). Мое эссе в значительной степени обязано исследованию Омона – в сущности, оно может быть понято как повторение его утверждения о том, что «оппозиция, которую [Эйзенштейн] поддерживал между “изображением” и “абстракцией”, не лишена собственной диалектической силы» (p. 175). . Этот рисунок появляется через несколько страниц от начала первого раздела – после того, как Эйзенштейн затронул «биографию кадра» в собственных фильмах; напомнил нам еще раз о фундаментальной связи между монтажом и конфликтом; заявил методологическую задачу анализа «стадиальных связей» между композицией единичного кадра, монтажом как последовательностью кадров и звукозрительным монтажом; и начал подходить к вопросу о мизансцене путем анализа эпизода из «Отца Горио», когда-то предложенного студентам в качестве задания. К тому времени, когда мы подходим к баррикаде, ставки проекта книги «Монтаж» оказываются очерчены почти во всей их полноте [56] В дальнейшем я остановлюсь на обсуждении Эйзенштейном баррикады только на первом уровне, а именно однокадровой композиции. Стоит, однако, отметить, что этот пример также используется позже в главке под названием «Ритм», где композиция сцены на баррикаде обсуждается на трех уровнях: одиночный кадр, последовательность кадров и звукозрительная композиция. .

Выбор Эйзенштейном баррикады в качестве решающего наглядного примера «Монтажа» 1937 года вряд ли является случайным. Нетрудно заметить, как баррикада (образ которой в собственном воображении Эйзенштейна был превзойден лишь гильотиной) могла бы служить особенно эффектной фигурой во всех существенных темах кинематографа Эйзенштейна: жестоком историческом конфликте, революции, движении масс. Действительно, можно поставить баррикаду в ряд вещей-аттракционов , которые в фильмах Эйзенштейна функционируют как воплощенные метафоры внезапного переворота исторических судеб: таковы знаменитая ожившая статуя льва в «Потёмкине», не подчиняющаяся законам логики пуля, которая в «Октябре» внезапно собирается в пулемет, или экстатический молочный сепаратор деревенского кооператива в «Генеральной линии». И все же баррикада в тексте «Монтажа» призвана продемонстрировать нам в первую очередь другой вид переворота или скачка. А именно, она должна показать нам, как конкретно строить образ , а не просто изображение или картинку ; как рисунок может внезапно привести нас к ощущению образности вместо простого изображения . Это две стороны фундаментальной эйзенштейновской оппозиции – образ против простой картинки, образность против изображения: тексту Эйзенштейна придется оживлять ее диалектически.