Array Сборник статей - Эйзенштейн для XXI века

Интенсивное использование Эйзенштейном кричащих фигур во всем их разнообразии хорошо отражено в многочисленных рекламных плакатах к его фильмам, которые часто включают широко открытый рот. Особенно это заметно на плакатах к «Броненосцу “Потёмкин”», которые подчеркивают роль этого мотива в общей композиции фильма.

Фильмы Эйзенштейна не только населены многочисленными кричащими персонажами, но и включают в себя различные виды «вопиющего» киноматериала: экспрессивные формы передачи эмоций в кадрах и, прежде всего, сложные и динамичные монтажные приемы, позволяющие превратить весь фильм в гигантский крик. Для создания таких композиций Эйзенштейн обращался к живописным моделям, особенно в своих немых фильмах, где звук должен был подсказываться визуальными средствами. Ему пришлось тщательно изучить то, как художникам удавалось воплощать и выражать такое явление, как голос. Стремясь к теоретическому осмыслению и пост-анализу композиции «Потёмкина», Эйзенштейн, в частности, проводит параллель между этим фильмом и полотном Сурикова «Боярыня Морозова», чья сложная композиция, основанная на золотом сечении, по его словам, может емко и убедительно выразить с помощью визуальных средств то, что выходит за рамки изобразительности, то, что «пластически невыразимо», – то есть голос женщины, прославленной своим красноречием [20] Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. C. 34–35. .

Вакулинчук, старуха на митинге, Аба, мать Абы, студент, мать с коляской, курсистка, казак. Кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потёмкин”», 1925

Василий Суриков. Боярыня Морозова. 1887.Государственная Третьяковская галерея

Василий Суриков. Этюд к картине «Боярыня Морозова». 1887.Государственная Третьяковская галерея

Точно так же, обсуждая воздействие вскакивающих каменных львов в «Потёмкине» (образа «камни взревели»), Эйзенштейн вдохновляется и восхищается «Криком» Эдварда Мунка, в котором крик представлен не только как иконографический мотив, как открытый рот, но пронизывает всю структуру и композицию работы, потому что художник стремился «передать строем картины ощущение крика» [21] Эйзенштейн С. М. Заметки ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2012. № 100/101. C. 65. . Подобно тому как картина Мунка кричит на каждом своем уровне, весь «Потёмкин» построен на экстатических скачках из одного качества в другое, где крики играют ключевую роль в качестве диалектических узлов [22] «Доходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого» ( Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 104). .

Вдохновлявшиеся пластическими изображениями крика, фильмы Эйзенштейна, в свою очередь, стали вдохновением для художников в своеобразном феномене интермедиального круговорота, который вписывается в подход Жоанн Ламурё к крику как интермедиальному объекту [23] Lamoureux J. Cris et médiations entre les arts: de Lessing à Bacon / Protée. 2000. Vol. 28, № 3. P. 13–21. . В этом отношении кричащая Учительница «Потёмкина», икона революционного пафоса, функционирует как своеобразный навязчивый образ. Перерезанная ножницами монтажа, эта кинематографическая Горгона увлекала и ужасала многих зрителей не столько разбитыми стеклами пенсне и вытекающим глазом, сколько зияющей дырой своего кричащего рта. Здесь мы рассмотрим два примера – картины Фрэнсиса Бэкона и Валерио Адами, которые сохранили разные впечатления от этого образа и переработали его в диаметрально противоположных направлениях.

Названный французским критиком Гаэтаном Пиконом «живописцем крика» [24] Picon G. Le Cercle et le Cri / Sylvester D. (ed.). Francis Bacon. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996. P. 274–275. , Бэкон видел в крике один из высочайших объектов для изображения. В интервью 1963 года, которое он дал историку искусств Дэвиду Сильвестру, Бэкон предложил яркую формулу: «Меня всегда очень трогали движения рта и форма рта и зубов… Можно сказать, что мне нравится цвет и блеск, выходящие изо рта, и я всегда в каком-то смысле надеялся, что смогу написать рот так же, как Моне рисовал закат» [25] Sylvester D. Interviews with Francis Bacon . London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 57. .

«Броненосец “Потёмкин”» сыграл решающую роль в обнаружении чувствительности Бэкона к этому мотиву, который будет пронизывать всю его живопись. Почва для этого было подготовлена, когда в 1927 году Бэкон увидел картину Никола Пуссена «Избиение младенцев», которая произвела на него яркое впечатление, что он также вспоминает в том же интервью Сильвестру: «Я помню, что однажды жил с семьей около трех месяцев недалеко от того места [Шантийи], пытаясь выучить французский, я много раз ездил в Шантийи и помню, что эта картина произвела на меня удивительно сильное впечатление» [26] Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40. . Полотно Пуссена создает сильное слуховое ощущение благодаря своей сложной композиции, ибо, как напоминает нам Натали Роэленс, недостаточно просто изобразить открытый рот для того, чтобы изображение можно было услышать, как если бы оно обрело голос [27] Roelens. «La bouche ouverte en peinture comme objet sémiotique». P. 378. . В своей картине, названной Луи Мареном «одним из самых выдающихся изображений крика», Пуссен разворачивает тонкую игру соответствий между зрительным образом и звуком – сложно оркестрованные визуальные знаки как будто ждут, что их расшифруют в качестве звуков: «…интенсивность крика, звучание голоса в его крайнем диапазоне визуально “обозначены” острым концом поднятого меча и особенно обелиском на заднем плане, над головой: их точка пересечения пуста, передавая пронзительность крика, в то время как нереалистичное удлинение руки женщины переводит в визуальную форму его невыносимую продолжительность » [28] Marin L. «Aux marges de la peinture: voir la voix». L’Écrit du Temps. 1988, № 17. P. 69. .

Никола Пуссен. Избиение младенцев. 1625–1632.Музей Конде. Шантийи, Франция

Марен также подчеркивает, что траектория голоса визуально намечена и воплощена с помощью «петель», образованных руками солдата и женщины, которые в свою очередь отражаются и усиливаются движением красной накидки солдата. Сильное воздействие картины Пуссена на Бэкона снова отозвалось, когда Бэкон посмотрел «Броненосец “Потёмкин”», вероятно, в Париже, во время нелегального показа, организованного коммунистическим киноклубом «Друзья Спартака» [29] Bouvard E. «Pablo Picasso. Francis Bacon. Eléments de chronologie» / Rosenberg P. (ed.). Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. Paris: Flammarion, 2017. P. 126. Бувар пишет, что Бэкон увидел «Броненосец “Потёмкин”» в Париже в 1927–1928 году, тогда как другие авторы утверждают, что это произошло позднее – в 1935-м (см., напр.: Sylvester D. Interviews with Francis Bacon . London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 288). . Он пояснил Сильвестру: «Это был фильм, который я увидел чуть ли не до того, как начал рисовать, и он произвел на меня глубокое впечатление – фильм целиком, равно как сцена на Одесской лестнице и этот кадр. Я надеялся в какой-то момент создать – в этом нет какого-то особого психологического смысла – надеялся однажды создать более сильную картину, изображающую человеческий крик. Я не смог этого сделать, у Эйзенштейна она намного лучше, и это так. Думаю, что в живописи, пожалуй, лучший человеческий крик сделан Пуссеном…» [30] Sylvester. Interviews with Francis Bacon . P. 40.