Array Сборник статей - Эйзенштейн для XXI века

Фрэнсис Бэкон. Этюд к картине «Кричащая няня». 1957.Музей Штеделя. Франкфурт-на-Майне, Германия

Безмолвный крик мамаши Кураж (Хелене Вайгель) в спектакле «Мамаша Кураж и ее дети» по пьесе Бертольта Брехта. Театр «Берлинер ансамбль», 1949

В своих дневниках Бэкон еще больше подчеркивает роль, которую сыграл фильм Эйзенштейна в качестве основного катализатора его деятельности как художника: «В юности меня очень привлекла живопись после того, как я был поражен удивительной образностью фильмов Эйзенштейна – «Стачки» и «Броненосца “Потёмкин”» [31] Автограф Бэкона от 4 июня 1988 года (цит. по: Фрэнсис Бэкон. Живопись. Каталог выставки ЦДХ 23.09–05.11.1988 г. М.: 1988. С. 5). . Страстный любитель кино, Бэкон признавался издателю и профессору Мишелю Аршимбо в своем изумлении от «невероятной силы немого периода кино» и от выразительных возможностей кинематографа, он утверждал, что хотел бы стать кинорежиссером, если бы не стал живописцем [32] Archimbaud M. Francis Bacon in conversation with Michel Archimbaud. London: Phaidon, 1993. P. 16. . В его студии были обнаружены несколько отдельных листков с черно-белыми кадрами сцены на Одесской лестнице [33] Cappock M. Francis Bacon’s Studio. London, New York: 2005. P. 119. . Среди них – крупный план Учительницы (Бэкон называет ее Няней), наклеенный на картон, который он зарисовал и свирепо покрыл точками и линиями, нанесенными краской, добавляя слой живописного насилия к насилию, уже содержащемуся в киноизображении. Эта репродукция вскармливала его одержимость криком и открытым ртом: «Я пытался использовать кадр из “Потёмкина” как основу, на которой я мог бы также использовать эти чудесные изображения человеческого рта» [34] Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40. .

Бэкон говорит здесь о медицинском сборнике «Заболевания полости рта» (1894), содержащего впечатляющие и довольно отталкивающие иллюстрации щечных патологий, у него был экземпляр французского издания: «Еще одна вещь, которая заставила меня задуматься о человеческом крике, была книга, которую я купил, когда я был очень молод, в книжном магазине в Париже, подержанная книга, в которой были красивые, раскрашенные вручную иллюстрации заболеваний полости рта, красивые иллюстрации открытого рта и обследований полости рта, и они очаровали меня, я был буквально одержим ими» [35] Ibid. . Бэкон также владел экземпляром книги Роджера Мэнвелла «Кино» («Film» by Roger Manvell, 1944), в котором воспроизведен кадр с истекающей кровью кричащей Учительницей [36] Bouvard É. «Poussin, Picasso, Bacon. Sur-réalité du Massacres des Innocents» / Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. P. 143. . Спустя много лет после поразившей его встречи с «Потёмкиным» Бэкон приобретет сочинения Эйзенштейна, опубликованные на английском языке в 1973 и 1982 годах, они останутся в его студии [37] Cappock . Francis Bacon’s Studio . P. 119. .

Бэкон повторял кричащий рот Няни во многих своих картинах, например, в своих вариациях на «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса (1949, 1953), который в версии Бэкона носит разбитые очки, что, как это предположил в 1949 году критик Роберт Мелвилл, указывает на Эйзенштейна в качестве источника. Он подчеркнул близость фигур Бэкона к утрированным актерским жестам и к мощной выразительности немого кино [38] Melville R. Francis Bacon /Horizon. December 1949 – January 1950. Vol. XX. № 120–121. P. 419–423. . Интересно, что Бэкон сделал первый портрет Иннокентия в 1949 году, когда Хелене Вайгель сыграла свой знаменитый «безмолвный крик» в брехтовской «Мамаше Кураж».

Некоторые наброски Бэкона можно было бы рассматривать как сгущение нескольких мотивов из сцены на Одесской лестнице: кричащего рта, зонтика, лестничной конструкции, с кровавыми ассоциациями, окрашивающими всю сцену красным обертоном. В своем «Этюде для портрета» 1952 года Бэкон снова соединил кричащий рот с мотивом очков как вариации сломанного пенсне Учительницы.

Более откровенно Бэкон посвятил Учительнице картину 1957 года «Этюд для «Броненосца “Потёмкин”». К крупному плану Няни он подставляет все тело целиком, абсолютно голое, как будто ему нужно дать избыток плоти ревущему рту. Как напоминает Жиль Делёз, Бэкон изображает не лица, а головы, поскольку «лицо – это структурированная пространственная организация, покрывающая голову, тогда как голова подчинена телу, даже если она – просто его верхушка» [39] Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. C. 37. . В этой операции крик играет ключевую роль: «[открытый] рот обретает ту силу нелокализованности, которая превращает всю плоть в голову без лица» [40] Там же. С. 42. .

Извлеченная из своего первоначального контекста, помещенная в абстрактное и не локализуемое пространство, кричащая Няня в версии Бэкона появляется как обобщенное воплощение человеческого страдания; кровь на ноге перекликается с кровью в глазу, а также с краснотой рта, как будто сам рот – это рана. Крик Няни выкристаллизован посредством живописи, которая абстрагирует его от фильмического и динамического источника, – и он кажется парадоксально висящим в вечности, нескончаемым звуком. Рот эйзенштейновской Учительницы занимает Бэкона свойством плоти при жутком разрыве становиться мясом, поскольку он полагает, согласно Делёзу, что «любой страдающий человек есть кусок мяса» [41] Там же. С. 4. . Не случайно подобный знак равенства встречается и у Эйзенштейна, особенно в «Стачке», где не только в финальной сцене забастовщиков буквально забивают, как на бойне, но и в начале фильма рабочий-самоубийца выглядит как висящий кусок мяса, разорванный на куски кинокамерой. Мясо, в эстетике Бэкона, способствует созданию зоны неопределенности между человеком и животным: «Голова-мясо есть некое превращение-человека-в-животное» [42] Там же. С. 43. . Крик усиливает эту потерю фиксированной идентичности и контура, так как «крик Бэкона – это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот» [43] Там же. С. 34. . Таким образом, Бэкона интересует в крике этот динамичный процесс трансформации, или, лучше сказать, деформации тела в животное, просто в мясо и плоть. Но на карту поставлена также необходимость запечатлеть энергетическое движение, которое переполняет субъекта, надо высвободить присутствие этой энергии, находящейся за пределами изображения и под ним, выразить невидимые силы, «вызывающие крик и сводящие тело судорогами, чтобы в конце концов дойти до расчищенной зоны рта» [44] Там же. С. 72. . В изображениях кричащих фигур у Бэкона персонажам «только и остается делать видимыми незримые силы, что заставляют [их] кричать» [45] Там же. С. 73. . Однако, в то время как у Эйзенштейна люди кричат о чем-то в ответ на что-то , Бэкон смещает это воинствующее измерение крика и превращает его в живописный объект сам по себе, в самодостаточный и абсолютный мотив.