Оксана Булгакова - Фабрика жестов

Энергичное падение руки или ноги при сохранении конвульсивного напряжения мускулов (удар) маркирует гнев. Поэтому эмблематичным его выражением становится сжатый кулак или топающая нога, знак агрессии. Ланг отмечает, однако, что ввиду уродливости и вульгарности выражения этой реакции актерам в ролях благородных героев к ней лучше не прибегать. Для Сиддона подобные ограничения уже не существуют, и он предлагает не только злодеям, но и гневающимся героям потрясти кулаком и топнуть ногой.

Если сравнить эти рекомендации с одним из последних словарей русских жестов, то мы обнаружим много общего между театральным знаком эмоции и семантикой жестов в русском варианте. Их общность бросается в глаза, если разделить эти жесты на подгруппы, которые отсылают к тем же оппозициям низ – верх, напряжение – расслабление, симметрия – асимметрия .

Указание на анимальный низ лица (рот) и тела

Удовольствие – облизнуться, гладить себя по животу

Маркировка чувства: рука у груди

Благодарность: прижать руку к груди

Мольба: прижать руку к груди

Убеждение: прижать руку к груди

Маркировка мысли: рука в районе головы

Задумчивость: поглаживать бороду

Замешательство: почесать в затылке

Ужас: схватиться за голову

Растерянность: схватиться за голову.

Вертикальное движение вниз с расслабленными мускулами – поражение

Скорбь: склонить голову

Сосредоточиться: закрыть лицо руками

Уйти в себя: закрыть лицо руками

Погрузиться в себя: смотреть в одну точку

Отчаяние: ломать руки, схватиться за голову

Поворот тела от предмета: от-вращение

Отвращение: отпрянуть, отшатнуться

Потрясение: отпрянуть, отшатнуться

Горизонтальное движение к телу

Подзывать: поманить пальцем

Напряжение и вертикальность

Поклонение: встать навытяжку

Движение вниз и напряжение мускулов – агрессия

Гнев: ударить кулаком по столу

Ярость: ударить кулаком по столу

Каприз: топнуть ногой

Злость: топнуть ногой

Конфликт: топнуть ногой

Упрямство: топнуть ногой [50] Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е . Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 157–158. .

Театральные пособия (и пособие Ланга XVIII века, и англизированное пособие Сиддона XIX века, опирающееся на переработку латинских правил немцем Энгелем) регулируются, помимо правил риторики, кодом принятых норм приличия. Эта театральная система была поколеблена романтизмом и, конечно, натурализмом, но режиссеры ХХ века как бы не осознают риторической ораторской традиции. Станиславский, обозначая этот тип жестов, относит его к французской мелодраме и итальянской опере.

Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц , с распростертыми дланями и перстами , с театральным восседанием , с театральным шествованием вместо походки и проч. ‹…› В нас видят два типа жестов и движения: одни – обычные, естественные, жизненные, другие – необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций, посткарт [51] Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. C. 279. .

Именно этот телесный язык, сохранивший элементы классицистической эстетики и эффекты театра бульваров, запечатлен в ранних фильмах, демонстрирующих жесты театральной страсти (с падением на колени, воздеванием руц и проч.) [52] Роберт Пирсон убедительно доказывает это не только сопоставлением кинокадров и фотографий театральных постановок, но и вербализированными свидетельствами эпохи, сравнивая описания мелодраматических жестов в газетных рецензиях и режиссерские указания актерам, зафиксированные в сценариях Байографа 1905 года ( Pearson R. Eloquent gestures. P. 85). , в том числе в русских – «Понизовой вольнице» (1908), «Княжне Таракановой» (1910) и более поздней «Пиковой даме» (1916).

Дельсарт еще более дифференцирует эту эмблематику и одновременно усиливает ее абстрактность. Хотя он изучает мускульное строение тела, вскрывая трупы в морге, размышления о физиологичной правде телесного выражения, корректирующие риторическую систему в экспрессивной системе Сиддона, не играют существенной роли. Таблицы Дельсарта предлагают семиотику жестов и геометрическую схему построения движения в пространстве, исходя из априори установленной корреспонденции жеста и значения, что превращает тело в машину, обозначающую эмоции определенными функциями конечностей и сочленений. Неудивительно, что эта семантизированная функциональность усваивается именно русскими конструктивистами, которые перенимают идею организма как машины и проецируют систему на рефлексологическое понимание эмоции как пары «стимул – реакция» [53] О машинном начале в актерской системе Льва Кулешова ср.: Yampolski M. Kuleshov’s Experiment and the new anthropology of the actor // Taylor R., Christie I. , eds. Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York: Routledge, 1991. Р. 31–50. . Школа Дельсарта так же антипсихологична, как биомеханика Всеволода Мейерхольда, и так же популярна, как и рефлексология.

Жесты строятся сознательно и искусственно, при их построении важна самостоятельность разных частей тела, когда торс и конечности могут симультанно производить разнонаправленные или параллельные движения. Этот аналитический подход своеобразно дублирует пофазовое изучение движения в фотографиях Жана Марэ и Эдварда Мэйбриджа, членение рабочего движения на фазы Тейлором, «монтажную сборку» движения в театральной школе биомеханики [54] Ср. описание, данное Сергеем Эйзенштейном: «4. Разложение движения на первичные составляющие элементы, подражательные примитивы для зрителя – система толчков, подъемов, опусканий, кружений, пируэтов и т. д. ‹…› 5. Сборка (монтаж) и увязка во временную схему этих нейтральных элементов движения» ( Эйзенштейн С. Монтаж кино-аттракционов (1924) // Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения: Сб. научных трудов. М.: ВНИИК, 1985. C. 21). и в кино, особенно в моторике эксцентриков [55] Вальтер Беньямин замечал на примере Чарли Чаплина: «Новаторство жестов Чаплина состоит в том, что он расчленяет выразительные движения в серию минутных иннерваций. Он компонует каждое отдельное движение как прерывистую последовательность единиц движения. Будь это его походка, манера обращаться с тросточкой или котелком – всегда последовательность крошечных движений, двигающихся резкими толчками, прилагает закон членения киносеквенции на кадры к человеческой моторике» ( Benjamin W. The Formula in Which the Dialectical Structure of Film Finds Expression // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3 / Ed. by M. Bullock and M. W. Jennings. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard UP, 1996. P. 94. .