Оксана Булгакова - Фабрика жестов

Хотя театральная школа в самоописаниях ориентировалась на образцы скульптуры (греческие статуи) и живописи [40] В этом контексте примечательно, что такие художники Ренессанса, как Леон Баттиста Альберти или Леонардо да Винчи, объявляя о своих намерениях составить подобные коллекции, опираясь на язык ораторов и немых, этих планов не осуществили – в отличие от театральных педагогов. , искусствоведы не могли обнаружить подобную определенность даже подчас для религиозной живописи. Две большие группы определяют значение сакральных жестов – проповедники и монахи, но из ста знаков, зафиксированных в их каталогах, на картинах обнаруживаемо, как считает историк живописи Ренессанса Майкл Баксэндал, только полдюжины. Баксэндал, пытаясь прочитать значение жестов, обращался не только к инструкциям для проповедников, но изучал этикет и танцевальные движения эпохи и все-таки отмечал, что многие амбивалентные жесты не вполне считываемы. Даже если известно, что сюжет картины представляет собой встречу или весть, жесты могут быть интерпретированы внутри разных выразительных возможностей. И тем не менее остается непонятно, что выражает человек в тюрбане на картине Бернардино Пинтуриккио «Возвращение Одиссея» (1509) поднятой рукой с открытой ладонью – удивление, ужас или симпатию. Также неясно, на какую эмоцию указывает прижатая к сердцу рука другого – на приятную или неприятную [41] Baxandall М. Op. cit. С. 60. . Разнообразные исторические напластования корректировали память жеста, и современное восприятие гадает о явных и неявных его возможностях.

Совпадение значений одного театрального жеста в разных культурах может быть объяснено общей системой образования в XVIII–XIX веках: авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики и обращались к одной и той же римской традиции ораторского искусства (Цицерона, Квинтилиана, чьи предписания были переложены на русский язык Михаилом Ломоносовым [42] Ломоносов М. Краткое руководство к риторике в пользу любителей сладкоречия // Ломоносов М. Полн. собр. соч. Т. 7. Труды по филологии 1739–1758. М.: Изд-во Академии наук, 1950. С. 78–79. Советы Ломоносова соотносит с актерской игрой Николай Евреинов (Истории русского театра. Leitchworth Herth.: Bradda books Ltd, 1956. Р. 195–196), цитируя Ломоносова по статье Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы» (1929). ), которое было приспособлено для сцены и ориентировалось не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям «прекрасного» и «безобразного», «возвышенного» и «низкого», «трагического» и «комического».

«Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга [43] Ланг преподавал риторику и театральные навыки в Мюнхене в течение тридцати лет, писал пьесы для школьного театра и ставил оперы. Его рассуждения стали первым пособием для актеров в России, в котором были описаны допустимые положения разных частей тела, движения, поступь и походка, постановка корпуса и т. п. Текст Ланга «Рассуждения о сценической игре» был переиздан в переводе В. Всеволодского-Гернгросса в книге: Старинный театр. Л.: Теакинопечать, 1927. С. 132–183. на латинском языке (1727), систематизировавшего правила принятого выразительного проявления для всех частей тела на сцене, книга берлинского риторика и театрального педагога Иоганна Якоба Энгеля (1785), изданная на многих европейских языках [44] Johann Jacob Engel (1741–1802) был преподавателем Johannisthalschen гимназии в Берлине, директором Королевского театра и драматургом. Все переводные издания его книги «Ideen zu einer Mimik» (1785) использовали гравюры из немецкого издания Энгеля. , инструкции англичанина Генри Сиддона, адаптировавшего в 1822 году книгу Энгеля для британской сцены, дополнив ее опытом Дэвида Гаррика [45] Система актерской репрезентации, изложенная в книге Сиддона, стала предметом исследования Д. Барнетта, который реконструировал описанные позы при помощи актеров: Barnett D. The Art of Gesture. The Practices and Principles of 18th Century Acting. Heidelberg: C. Winter, 1987. , не слишком отличаются от советов француза Франсуа Дельсарта (1811–1879), который с 1839 года преподавал законченную систему тренировки актера, включающую музыку, декламацию и движение [46] Система Дельсарта стала необыкновенно популярной и в США. Если во Франции в конце века вышли две книги с описанием его системы ( Boissière C. François Delsarte. Lagny: impr. de A. Varigault, 1861; Giraudet A. Mimique: physionomie et gestes, méthode pratique, d’après le système de F. del Sarte, pour servir à l’expression des sentiments. Paris: Librairies-imprimeries réunies, 1895), то в Америке между 1887 и 1919 было 29 изданий (включая повторные издания) разных авторов (Anna Morgan, Anna Randall-Diehl, Elsie M. Wilbor и т. д.). . Книги этих преподавателей риторики и первых театральных педагогов стали основой, на которой разрабатывалась семиотика театрального жеста, актуальная и в начале XX века. Система Дельсарта, популяризированная в России Сергеем Волконским [47] Волконский С. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913. Волконский пропустил систему Дельсарта через опыт эвритмии, который он изучил в школе Жака-Далькроза. Он перевел на русский язык книгу ученика Далькроза Жана Удина ( Udine J. D’ . L’art et le Geste; Искусство и жест. СПб.: Аполлон, 1911), привез Далькроза и его учеников в 1913 г. с лекциями и показами в Санкт-Петербург, где в 1921 г. открывается Институт ритма. , узнается и в книге «Искусство кино. Мой опыт», выпущенной советским кинорежиссером-конструктивистом Львом Кулешовым в 1929 году:

Дело в том, что количество движений человека так же не ограничено, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного, ограниченного диапазона – системы звуков, – на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение [48] Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт // Кулешов Л. Теория. Критика. Педагогика: Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Искусство, 1987. C. 181. .

Сверяя телесные знаки выражения эмоций и страстей у Ланга и Сиддона, нельзя обнаружить резких различий, лишь незначительные дополнения и корректуры. Различие между их системами состоит в определении нормы красоты и допустимой степени физиологичности. До начала XX века красота понимается как нечто спокойное и неподвижное (ср. миф о Минерве, которая испугалась своего безобразия, увидев собственное лицо в движении при игре на флейте), частые сравнения актера со статуей как высшая похвала его умению – лишь одно из свидетельств этого. Резкие движения, запечатленные на ранних люмьеровских фотографиях, воспринимаются как фиксация уродливости и поэтому исключаются из области искусства. Аффект (боль, желание, страсть) связан с нарушением нормы, с неконтролируемой физиологичной или моторной реакцией, слишком удаленной от законов красоты и приводящей к «ненатуральным» (анимальным) искажениям тела, вплоть до его уничтожения (от царапания лица и вырывания волос до самоослепления, кастрирования, членовредительства и убивания – Эдип, Абеляр, Федра). То есть если красота связана с симметрией и определенными пропорциями, то аффект строится на контрастах, диспропорциях и диссонансах. Баланс между красотой и правдой (силой) выражения определяет внутри театральной школы знак и форму выражения. Если в XVIII веке Ланг указывал на невозможность перепроизводства нерегулярных движений или катания по полу, то в начале XIX века Сиддон замечает, что страдание – это активная эмоция, исполняющаяся всем телом. Страдающий человек мечется и постоянно меняет место, как больной или как зверь. Он поворачивается во всех возможных направлениях, бросается на землю, катается в пыли, рвет на себе волосы или одежду, вращает глазами, бьет себя кулаком в грудь, заламывает руки, скачет, поет, танцует, смеется без видимых причин и т. д. Его походка становится прерывистой, нестабильной, руки постоянно потирают друг друга и без нужды хватают предметы. Ни ритм, ни продолжительность, ни цель этих движений не определены.