Оксана Булгакова - Фабрика жестов

Язык жестов придворного XVII века отличался от телесного поведения человека Просвещения или крестьянина XVIII века. Он осваивался детьми, копирующими взрослых, передавался от воспитателей к ученикам, но когда происходил слом традиции, менялись не только ритуальные или этикетные формы, такие как приветствие и поведение за столом, но и то, что, казалось, дано природой, например манера стоять и ходить. Для выработанных обществом правил телесного поведения были найдены формы сохранения (помимо подражания и устной передачи): тексты, картины, статуи, закрепляющие память тела. Туристы, фотографирующиеся у водопадов, руин и колонн, бессознательно воспроизводят виденные ими портреты, подражая даже их фону.

Что происходит с памятью тела, когда темп изменений увеличивается, рамки социальных групп становятся подвижными и национальная традиция подвергается переосмыслению хотя бы уже потому, что с начала прошлого века люди становятся кинозрителями, а фильмы, пересекающие границы культур, – частью их повседневного опыта?

Благодаря кино XX век стал первым столетием, законсервировавшим телесное поведение не только в словесном описании и в статичной позе – в статуе, в картине или на фотографии, – но и в движении. Появление кино породило несколько утопий, одна из которых связана с тем, что аппарат по записи движения обостряет подражательные способности зрителей в отношении моторных реакций. В середине XIX века английский физиолог Уильям Бенджамин Карпентер (1813–1885) описал идеомоторный феномен, который позже был подтвержден электрофизиологическими опытами. Созерцание движения человеческого тела вызывает в наблюдателе слабое сокращение мускулов, участвующих в движении наблюдаемого [1] Carpenter W. B. Principles of Mental Psychology. New York: Appleton, 1874. . Любой зритель знает, не подозревая о существовании эффекта Карпентера, как напрягается его собственное тело, когда он следит за драками, погонями или опасными трюками на экране. Карпентер умер до появления кино, и Вальтер Беньямин вряд ли был знаком с его гипотезой [2] Хотя он мог узнать о ней из книги философа Людвига Клагеса, популяризировавшего эффект Карпентера. Ср. Klages L. Ausdrucksbewegung und Gestaltungskraft. Grundlagen der Wissenschaft vom Ausdruck. (3. Auflage). Leipzig: Barth, 1923. S. 107. . Предположение Беньямина о том, что подражательные способности, развитые у людей больше, чем у животных, но отнюдь не являющиеся антропологическими константами, обострились с возникновением кинематографа, было вдохновлено идеями не физиологов, а психологов, изучавших развитие ребенка, – таких как Жан Пиаже [3] Benjamin W. Probleme der Sprachsoziologie (1935) // Gesammelte Schriften. Hg. Tiedemann R., Schweppenhäuser H. Bd. III. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1979. S. 474. В этой рецензии на публикации по социологии лингвистики Беньямин соотносит теорию Пиаже об эгоцентрической стадии в развитии языка ребенка, противостоящей социализированному языку, с моторным «пред-языком» детей, отличающимся от конвенциальных жестов взрослых. , и психоаналитиков. Размышляя о творческой спонтанности, моторной активности и импровизации у детей, которая разрушается воспитанием внутри буржуазной цивилизации, Беньямин замечал, что подражательная способность детей, перенимающих у взрослых весь набор жестов, способствует сохранению телесных навыков определенного общества, но препятствует тому, чтобы дети обогатили телесный язык своих воспитателей [4] Benjamin W. Über das mimetische Vermögen (1933) // Gesammelte Schriften. Bd. II. Frankfurt a/M.: Suhrkamp 1980. P. 210–211. Почти в это же время русский режиссер детских фильмов Маргарита Барская описала детскую моторику так: «Если вы спросите ребенка: „Как тебя зовут?“ – то он поступит так: нога дрыгнет в сторону, голова склонится к плечу, или нос уткнется в грудь, руки задерут платьице выше пупа, или палец моментально в раздумье заковыряет глаз, нос, ухо или ухватит волосы, животик выпятится вперед, и только после этих сложных операций – он вам скажет: „Коля“. У нормального взрослого человека скупая пластика. У ребенка пластика в переизбытке, часто без всякой логики. И эта пластика – общая для них всех – индивидуализирована у каждого в отдельности. Этот-то переизбыток накопленной мускульной энергии, расходуемый в вычурных и почти беспрерывных движениях ребенка, я и называю „пластическим фольклором“» (цит. по: Милосердова Н. Возвращение Маргариты Барской // Киноведческие записки. № 94/95. 2010. C. 240). . Альтернативный пролетарский детский театр мог бы раскрепостить эту творческую энергию [5] Benjamin W. Programm eines proletarischen Kindertheaters (1929) // Gesammelte Schriften. Bd. II. P. 766. , но то был эксперимент для небольшой группы, тогда как кино стало педагогическим пособием для масс. Оно включило в область сознательно осваиваемого оптическое бессознательное, часть которого, инстинктивное бессознательное, было предметом изучения психоаналитиков [6] Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). 2. Fassung // Gesammelte Schriften. Bd. VII. 1. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1989. S. 374. . Именно это моторное инстинктивное бессознательное, как считал Ганс Закс, директор Берлинского психоаналитического института и консультант первого психоаналитического фильма «Тайны одной души» (1926), обнаруживается при помощи кино [7] Sachs H. Zur Psychologie des Films // Psychoanalytische Bewegung. № 2. 1929. S. 123. .

В то, что фильмы развивают подражательные способности, верили и русские политики, критики и художники. Не ссылаясь на физиологов, антропологов, социологов, психоаналитиков, они рассматривали кино прагматически – как педагогическое средство, помогающее ускорить модернизацию общества.

Кино должно помочь селекционировать человеческий быт и человеческое движение. Нигде нет таких отсталых навыков, как в быту. Вероятно, мы даже пальто надеваем неправильно. Навыки переходят друг от друга, от поколения к поколению непроверенными, потому что быт не инструктируется и не может инструктироваться обычным способом. Мы снимаем заводы и снимаем их пейзажно, но завод не нуждается в том, чтобы проверить себя в кино. У нас не снято, как нужно дышать, как подметать комнату, как мыть посуду, как топить печку, хотя в одной топке печей у нас такая бесхозяйственность и варварство, перед которым меркнет даже кинематография. Нужно создать ленту, которая не передразнивала бы жизнь ‹…› а натаскивала ее, как молодого щенка, –

писал Виктор Шкловский в 1928 году, переформулируя более ранние мысли Троцкого [8] Шкловский В. Стандартные картины и ленинская пропорция (1928) // За 60 лет. М.: Искусство, 1985. C. 59. .

В этой книге я попыталась проследить, как на протяжении ХХ века менялось телесное поведение, запечатленное на пленке.