Оксана Булгакова - Фабрика жестов

О подчеркнутом внимании к телесной выразительности в первой декаде XX века свидетельствуют многие явления: мода на спорт, который стал явлением массовым после возрождения Олимпийских игр в 1896 году и сенсационным (рекордсмены, переплывающие Ла-Манш; боксеры, футболисты и теннисисты, соперничающие в популярности с кинозвездами); научный интерес к изучению движения со стороны физиологов, фотографов, экономистов, психоаналитиков – до практического применения их наблюдений в индустрии (Фредерик Уинслоу Тейлор на фабриках Генри Форда) или в терапии; реформа классического балета и новые школы выразительного движения; интерес социологов к проявлениям нового коллективного тела в городском пространстве, к движениям толпы, хаотичным и организованным. Мода на ориентализм и экзотику включила в поле наблюдения иную телесную выразительность и другое жестовое поведение, которое демонстрировалось «дикарями», привозимыми на всемирные выставки, европейскими гастролями японской актрисы, гейши Сада Якко, которая познакомила театральную элиту с некоторыми практиками Кабуки, и модой на «неевропейские танцы» – танго и фокстрот.

Представление жестового поведения человека модерна в 1910‐е годы доходит до нас через призму эстетики натурализма, декаданса и ориентализма. В театре колеблется система установленной классификации «выразительных» жестов. Натуралистический театр развивает систему «непрозрачной игры». Одной из ее важнейших характеристик является отказ от фиксации значимого жеста в пользу непрерывного потока движения – вне семиотизации; допуск физиологичных проявлений на сцене и включение в игру предметов. Станиславский предложил русский вариант этого натурализма, предполагая, что в творческом бессознательном акте актер способен найти индивидуальный жест, который ничего «общего» не выражает, игнорируя проблему, как может быть понят этот индивидуальный жест [37] И существует ли этот индивидуальный жест или он всегда интерпретируется зрителем как социально значимый? Лидия Гинзбург, рассуждая об индивидуальном жесте Ахматовой, замечает, что она не знает системы, с которой этот жест соотносится, изымая тем самым жест Ахматовой из категории индивидуального ( Гинзбург Л. Записные книжки. C. 84). .

Для освобождения от канона кодифицированного жеста, в поисках естественных способов проявления эмоций режиссеры натуралистического театра обращаются к телесной выразительности животных, детей и «дикарей», то есть существ, не обученных культуре и принятым знакам эмоций [38] Эти представления были распространены и в XVIII веке, одно из свидетельств этого – эстетика мелодрамы (ср. Brooks P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven: Yale UP, 1995); и в XIX веке, ср. Сиддон: «Простолюдин, ребенок и дикарь, одним словом, люди вне культуры, являются настоящим образцом, на котором нам следует изучать выражение эмоций в поисках не красоты, но правды и силы» (перевод здесь и далее мой. Op. cit. Р. 97). , или к физиологическим проявлениям аффекта у больных (сумасшедших, истеричек), которые не следуют норме. Именно эти группы становятся референтами и объектами изучения. Дарвин опирается на зарисовки зверей, австралийских аборигенов и фотографии душевнобольных, сделанных Гийомом Дюшенном в клинике Жана-Мартена Шарко. Константин Станиславский предлагает актеру погрузиться в транс и в этом состоянии бессознательно искать неповторимые, личные, не стереотипические жесты проявления эмоций.

В начале ХХ века литература и балет вводят – параллельно новой моде и новым танцам (танго) – декадентское эротизированное истерическое тело, шокирующее своим поведением. Внутри натуралистического театра оно воспринимается как отталкивающее, больное, в новом балете – как раскрепощенное. Балетная критика трактует этот телесный язык как проявление аутентичной сущности человека, а беллетристы начинают использовать танцевальные глаголы для характеристики движений героев. Геометризированные костюмы футуристических силачей Казимира Малевича из «Победы над солнцем» (1913), соединяющие тело с частями машин и колесами самолета, на десятилетие опережают ортопедические механизированные тела дадаистов и конструктивистов.

Натурализм и декаданс обращаются к физиологичному и больному телу, модернизм возрождает техники доклассицистических и неевропейских школ (комедия дель арте, цирк, Кабуки). Стили мелодраматического, натуралистического и декадентского театра существуют одновременно и влияют на телесную пластику, но раннее русское кино игнорирует натуралистический и модернистский код и закрепляет поначалу код мелодрамы, возрождая стиль живых картин и живописную ( pictorial ) манеру игры, ориентирующуюся на позы статуй и иконографические жесты из живописи. Обращение кино к этому типу театра мотивировано, скорее всего, желанием адаптировать приемы более старшего и признанного искусства для достижения того же культурного статуса. Натуралистический и модернистский театр воспринимаются в эту эпоху как явления элитарные, в то время как жестовый код мелодрамы вписывается в мейнстрим и перенимается как язык читаемый.

Русское дореволюционное кино создает ясный код социальной дифференциации низших и высших классов. Этому принципу оно следует и после революции. Кино становится наглядным классовым пособием в различении «хороших» и «плохих» манер с другим знаком. Хорошие манеры высшего класса утрируются и окарикатуриваются, а пролетарский герой утверждает себя на экране через новый жестовый язык, выражающийся в основном в отсутствии манер. В этом пролетарий дублирует героя-декадента: у обоих презрение к принятым нормам поведения становится знаком витальности и силы. Одновременно истерическая декадентская манера поведения пародируется советским кино как маньеризм.

Обычно книги о хороших манерах определяют самоидентификацию (нового класса или элиты). Но книги о новых, пролетарских, манерах не были написаны, и это было частично связано с отменой манер как отменой класса, их постулировавшего. Создание жестового кода было отнято у специалистов по этикету. Сохранение манер было отдано театру, где преподавали старый код поведения для исполнения старых пьес. Учебники хорошего тона сначала писались как пособия исключительно для дипломатического корпуса или театральных училищ. В этом контексте любопытно, что в 1963 году статьи о хороших манерах для широкой публики пишут театральный режиссер Николай Акимов и балерина Большого театра Ольга Лепешинская в книге « Эстетика поведения»! [39] Акимов Н. О хороших манерах; Лепешинская О. Танец, грация, пластика // Эстетика поведения / Сост. и ред. В. Толстых. М.: Искусство, 1963. C. 23–66, 136–146.