Оксана Булгакова - Фабрика жестов

Между 1970‐ми и 1990‐ми годами появляется огромная литература о жестах, дискутируется их культурная история, изучаются жесты актеров и проповедников [29] Joseph B. L. Elizabethan Acting. London: Oxford UP, 1951; Brilliant R. Gesture and Rank in Roman Art. the Use of Gestures to Denote Status in Roman Sculpture and Coinage. New Haven: The Academy, 1963; Benson R. G. Medieval Body language: a Study of the Use of Gesture in Chaucer’s Poetry. Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1980; Smart A. Dramatic Gesture and Expression in the Age of Hogarth and Reynolds // Apollo. № 82. 1965. P. 90–97; Bevington D. M. Action is Eloquence: Shakespeare’s Language of Gesture. Cambridge, Mass.; Harvard UP, 1984; Barnett D. The Art of Gesture: the Practices and Principles of 18th Century Acting with the assistance of Jeanette Massy-Westropp. Heidelberg: C. Winter, 1987; Dodwell C. R. Anglo-Saxon Gestures and the Roman Stage. Cambridge: Cambridge UP, 2000, etc. , обращается внимание на роль руки Бога как инструмента трансформации мира, воссоздаются жесты античных греков и римских ораторов. Искусствоведы Варбургской (и не только Варбургской) школы – Эрвин Панофский, Эрнст Гомбрих, Моше Бараш, Майкл Баксэндал – уделяют огромное внимание иконографии жеста [30] Panofksy E. Studies in Iconology Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Oxford UP, 1939; Gombrich E. H. Ritualized Gesture and Expression in Art // The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca, N. Y.: Cornell UP, 1982; Barasch M. Gestures of Despair in Medieval and Early Renaissance Art. New York: New York UP, 1976; Garnier F. Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations. Paris: Léopard d’or, 1984; Demisch H. Erhobene Hände. Geschichte einer Gebärde in der bildenden Kunst. Stuttgart: Urachhaus, 1984; Barasch M. Giotto and the Language of Gesture. Cambridge, New York: Cambridge UP, 1987; Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: a Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford UP, 1988. . Реконструкция жестов в их исследованиях опирается в основном на письменные источники – трактаты, написанные для ораторов, актеров и монахов, руководства по манерам и этикету.

Среди этой обильной литературы последних двух десятилетий я обнаружила очень мало книг о кино, две из них исследовали один и тот же предмет: консервированный в немом кино код жестов театральной мелодрамы, который исчезает, по наблюдению авторов, около 1908 года [31] Pearson R. E. Eloquent Gestures: the Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley: University of California Press, 1992. Brewster B., Jacobs L. Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford: Oxford UP, 1997. И в книге моего коллеги большинство примеров взято из области немого кино: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. . Это особенно удивительно, поскольку наблюдение телесного поведения в кино кажется удобным и «близлежащим» материалом – кино (и немое и звуковое) опирается на формы невербальной коммуникации, мы имеем дело с визуальными свидетельствами, и «тело прошлых времен» существует в движении, причем, с одной стороны, кино отражает существующие техники тела и формы жестовой коммуникации, с другой – влияет на их изменение. Уже Мосс в «Техниках тела» заметил, что походка французских девушек изменилась под влиянием американских актрис.

Кино, появившееся на рубеже веков, – до полной победы массовой культуры, частью которой оно было, но после культа приватности, практикуемой романом XIX века, – с одной стороны, возвратило, хотя и в очень измененном виде, соборное общество, утверждающее в коммунальном восприятии общие ценности, как это делал театр Ренессанса или XVII века, и возродило тем самым связь актера и проповедника. Но, с другой стороны, кинематограф сохранил «приватность» и камерность в новой рамке – в темноте кинозала, обеспечивающей уединение каждого зрителя. Это имело огромное значение для раскрепощения допустимого и представления интимных телесных техник в публичном пространстве. Фильмы – кинодокументы – свидетельствуют, что процесс цивилизации, если понимать его по Элиасу как «сдерживание жеста и тела», идет не по прямой. «Отклонения» обусловлены разными социальными и культурными факторами [32] Рассуждения Беньямина о моде в «Пассажах» связывают социальные теории и техники тела, соотнося, например, теорию Мальтуса о необходимости ограничения размножения с утверждением нового идеала андрогинной женственности, радикально меняющей костюм, который, в свою очередь, обеспечивал иной диапазон движений ( Benjamin W. Das Passagen-Werk // Gesammelte Schriften. V. 1. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1982. S. 110–132). , которые постоянно меняют представления о «естественности», «грации», «воспитанности», «невоспитанности», колеблющихся между полюсами «раскрепощения» и «зажима».

В начале ХХ века кино было интегрировано в контекст техник визуализации (через макро- и микроскопы, открытие рентгена и радиоскопии). Интерпретация этих техник была часто пропущена через эзотерические теории [33] Tsivian Y. Media Fantasies and Penetrating Vision: Some Links Between X-Rays, the Microscope, and Film // Bowlt J. E., Matich O. , eds. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford: Stanford UP, 1996. Р. 81–99. . Способствуя развитию практики и концепции «нового зрения», кино выделило фрагментарное восприятие, заостряя внимание на метонимизации тела – выразительности отдельного жеста на крупном плане (руки, ноги, рта). Футуристы предлагали уже в 1916 году создавать фильмы, построенные только на метонимических фрагментах, деконструирующих и заменяющих тело, – руках или ногах, где повествование должно быть организовано через их коммуникацию: «§ 9. Нос заглушает тысячу пальцев конгрессменов, звоня в ухо, пока усы полицейского арестовывают зуб; § 10. Снятые нереальные реконструкции человеческого тела» [34] Marinetti F. T., Corra B., Settimelli E., Ginna A., Balla G., Chiti R. The Futurist Cinema // Marinetti . Selected Writings / Ed. by R. W. Flint. Transl. by R. W. Flint and A. A. Coppotelli. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1972. Р. 134. . Кино натурализировало расчленение тела, подвергающееся все более радикальной модификации с развитием монтажа [35] На принципе метонимизации тела строятся многие эпизоды в фильмах Клода Отан-Лара (Faits divers, 1923), Всеволода Пудовкина («Мать», 1926; «Конец Санкт-Петербурга», 1927), Александра Разумного («Пиковая дама», 1927) и др. . Оно закрепило систему кодирования чувств в незнаковых жестах и подогрело интерес к «читаемости» тела и языку вне языка. Оно сняло обычную атрибуцию частей тела: нога – танцору, рука – проповеднику и актеру. Тренированные техники коммуникации, восприятия и поведения были разыграны в новом медиуме и как бы уже этим заострены и проанализированы. Именно фильм опять актуализировал физиогномический дискурс, оппозиции видимого – невидимого, читаемого – нечитаемого, сознательного – бессознательного в движении души через движение тела.

Мы – картина кинематографической ленты, которую так внимательно изучают они; остановись она – и застыну навеки в испуганной деланной позе, вдруг схваченный этой властной рукой и увлеченный потоком космической бури – томсоновых вихрей! ( Андрей Белый ) [36] Белый А. Записки чудака. Т. 2 (1922) // Белый А. Собр. соч. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака / Общ. ред. и сост. В. М. Пискунова. М.: Республика, 1997. C. 387.