Людмила Федорова - Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране

Пытаясь ограничить поле исследования, Дадли Эндрю напоминает, что большинство фильмов являются адаптациями более или менее известных литературных текстов, и предлагает ограничиться теми случаями, когда сам процесс адаптации выдвинут на первый план, где оригинал представляется режиссеру важным источником – или целью. Рассматривая отношения между такими адаптациями и их литературными источниками, он выделяет три способа взаимодействия фильма и текста: заимствование, пересечение и точный перенос. При заимствовании, утверждает он, происходит двусторонний обмен между текстом, который благодаря популяризации получает нового читателя, – и фильмом, который взамен на это получает престиж за счет ассоциаций с литературным каноном. Таким образом, Эндрю возвращает нас от идеи предполагаемой (публикой и часто самими режиссерами) неполноценности адаптации по сравнению с литературным источником – к необходимости реабилитировать ее как серьезную форму, обеспечивающую посредничество между разными культурными регистрами.

Имельда Велехан переосмысливает эту дискуссию, поставив экранизацию в центр отношений между высокой и массовой культурой и продемонстрировав ее связь с приобретением «культурного капитала» (в терминологии Бурдье [37] Whelehan I. Adaptations. The Contemporary Dilemma // Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text / D. Cartmell, I. Whelehan (eds.). London; New York: Routledge, 1999. P. 3–21. ). Велехан полагает, однако, что такой подход помещает чтение литературных произведений в ту же критическую область, что и потребление откровенно коммерческих текстов, – и редуцирует индивидуальные особенности самих адаптаций.

Хатчингс и Верницки находят ее подход очень продуктивным – как и связанную с ним «модель наследования» ( heritage model ), предложенную Робертом Гиддингсом и Эрикой Шин. Эти авторы, которые рассматривают роль жанра адаптации в конструировании национальной идентичности в эпоху глобализации [38] The Classic Novel: From Page to Screen / R. Giddings, E. Sheen (eds.). Manchester: Manchester UP, 2000. , предупреждают исследователей против сведения экранизации к функции выразителя национальной идеологии или идентичности – и призывают не игнорировать ее специфичность как культурной формы. Этим важным предупреждением я также руководствовалась в ходе работы над этим исследованием.

Один основной подход, характерный для 2000‐х, выделить труднее: развиваются и медиаспецифичные, и интертекстуальные теории. В целом в это время расширяются представления как об объекте адаптации, так и об адаптирующих медиа: Линда Хатчеон рассматривает в качестве таких медиа, в частности, балет, оперу и видеоигры – и задает тем самым новое измерение провокационному утверждению Джорджа Блустоуна о невозможности сравнения архитектуры и балета [39] Bluestone G. Novels into Film. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1957. . Распространяются идеологизированные исследования, обсуждающие жанр экранизации в терминах культурного капитала и/или формирования национальной идентичности. Так, по наблюдению Терри Иглтона, современные государства опираются на визуальные образы в целях консолидации власти: «для того, чтобы люди полюбили закон, необходимы вещественные образы, в которые он будет воплощен» [40] Eagleton T. Signs, sense and sentiment // The Times Higher Educational Supplement. 27 April, 2001. . Поскольку универсальность разума уступает чувственному восприятию, идеология, как показывает Иглтон, стремится проникнуть в каждое из индивидуальных воплощений и убедить нас в том, что именно оно в наибольшей полноте воплощает ее смысл. Экранизация, таким образом, а) может популяризировать трудные, но идеологически важные тексты и б) предлагает микрокосм такого действия: трансляция идеологических абстракций воспроизводится процессом перевода вербального текста в кинообраз [41] Эта концепция хорошо описывает политику нынешних официальных идеологов, а режиссеры сознательно или бессознательно транслируют ее. .

Продолжают развиваться теории взаимоотношения слова и визуального образа, причем область вербального не ограничивается литературой, а визуального – кинематографом. Так, Уильям Митчелл считает, что конфликты на границе слова и образа двигают вперед культуру. Поэтому напряженность между визуальной и вербальной репрезентациями неотделима от борьбы в культурной политике и политической культуре: именно это демонстрирует случай сталинских экранизаций русской классики XIX века [42] Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago; London: Chicago UP, 1994. .

Интертекстуальный подход предлагает исследовать адаптации в более широкой парадигме взаимоотношений литературы и экранных искусств и ведет поиски нового продуктивного фокуса анализа. Беллен Вилласур, в частности, предлагает применять категорию «литературного фильма», – более широкую, чем адаптация [43] Villasur B. V. Classic adaptations, modern reinventions: reading the image in the contemporary theory film // Screen. 2002. № 47 (1) (Spring). P. 5–19. . Категория эта использует якобсоновское определение литературности как «языка, требующего к себе внимания» и ставит вопрос о соотношении литературной и кинематографической интертекстуальности. Вилласур показывает, как в литературных фильмах происходит многоуровневая игра между центральным интертекстом и модусами субъективности, вписанными в мизансцены фильма. Хатчингс и Верницки считают такой подход особенно ценным для анализа русского кино, где литературные тени витают и в фильмах, которые обычно не классифицируются в качестве экранизаций [44] Ibid. P. 6. . Наталья Арлаускайте применяет его на практике, демонстрируя, как режиссер конструирует модусы субъективности на примере экранизации Всеволодом Пудовкиным (1926) «Матери» Горького, в которой обнаруживаются отсутствующие у самого Горького аллюзии на Толстого.

Сара Кардвелл [45] Cardwell S. Adaptations Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester UP, 2002. Именно такой подход к адаптациям применяет в своей книге Марсия Моррис. также предлагает расширить фокус отношений «фильм – текст», рассматривая и то и другое как постепенное развитие метатекста – важной истории или мифа, который пересказывается, реинтерпретируется – и значения которого подвержены постоянной трансформации. В этом случае не возникает вопроса о подчинении кино литературе или наоборот: оба оказываются вариантами развития единого бесконечного метатекста. Хатчингс и Верницки справедливо критикуют ограниченность концепции Кардвелл за то, что она заменяет одну иерархию (литературного текста) другой (метатекста), игнорируя при этом основополагающую для многих экранизаций динамику диалога между литературой и фильмом. Ценность же предложения Кардвелл они видят в том, что в рамках ее концепции происходит не просто транспонирование текста в фильм, а более сложный процесс, в ходе которого экранизация пропускает литературный оригинал через второстепенный текст или набор текстов.