Вадим Михайлин - Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов

«Одна». Мефистофель

Итак, история, которая при ближайшем рассмотрении представляет собой строго продуманный и выверенный в каждой детали инициационный сюжет 43, обычному зрителю, не обремененному специальными знаниями и лишенному возможности просматривать каждый эпизод по нескольку раз, должна представляться последовательностью в достаточной степени случайных событий, в результате которых героиня едва ли не по наитию делает правильный выбор. Искусство авторов фильма состоит не только в том великолепном мастерстве, с которым они простраивают и каждую сцену, и общее сложное плетение лейтмотивов, работающее в итоге на единую цель, – но и в том, что вся эта работа и вся эта сложность остаются для зрителя за кадром. Это именно скрытый учебный план, система месседжей, адресованных реципиенту на дорефлексивном уровне. Идеологическое задание киносюжета ничуть не скрывается – мы все привыкли ловить намеки, и если нам рассказывают историю о сделанном выборе, мы чаще всего понимаем, зачем нам ее рассказали. Но вот чего зритель не должен замечать, так это изящной и тонкой работы по настройке социальных и моральных предпочтений, которая идет через посредство множества незаметных, но последовательных и связанных между собой сигналов. И в этом смысле «Одна» – и в самом деле первая ласточка будущего сталинского кино, которое только на первый взгляд кажется прямолинейным и однозначным в своих пропагандистских интенциях, а на деле – не всегда, однако достаточно часто – представляет собой изощренный механизм социальной манипуляции.

Впрочем, вернемся к нашему фильму, сюжет которого предполагает не одну, а две последовательные инициации. О незавершенности процесса, в результате которого учительница Кузьмина должна превратиться в истинного борца за общее дело, свидетельствует достаточно странная фраза, маркирующая границу между первой, городской, и второй, «экзотической», частями фильма. «Правильные» реплики героини: «Я поеду… Я буду хорошо учить детей» – продолжены еще одной, смысл которой не очевиден: «Разве это не всё?» – вслед за которой зритель переносится в алтайские степи и горы. Реплики даны неозвученными титрами, и самая последняя выбивается из общего ряда еще и чисто визуально, поскольку набрана другим шрифтом. Это позволяет предположить, что здесь звучит уже голос не самой Кузьминой, но какой-то другой, внешний по отношению к ее сюжету. Если это все-таки голос героини, то определенная логика во всем высказывании есть: я сделала свой выбор, чего еще вы от меня хотите? Если же реплика принадлежит некой внешней инстанции, то она предполагает новый виток сюжета – особенно если учесть, что сразу за ней следует радикальная смена всех трех базовых компонентов нарратива: действия, пространства и персонажа (Кузьмина остается той же, но ее социальный статус в новой для нее действительности резко меняется вместе с системой сопряженных с ним социальных ролей).

Как и следовало ожидать, новый сюжет начинается приблизительно в той же точке, где закончился предыдущий, но с некоторым смысловым сдвигом. Ровно на входе в новое инициационное пространство Кузьмина встречается с женской фигурой, которая позже окажется очередной помощницей. Повод для встречи самый элементарный – героиня представляется учительницей и просто хочет узнать дорогу к местному опорному пункту советской власти, сельсовету. Но вместо ответа ей задают встречный вопрос, который резко меняет само содержание ее здешней миссии: «Чему ты будешь учить?» – одновременно проясняя смысл титра, завершающего первую половину фильма. Хорошо учить детей – по школьной программе, в рамках профессиональной компетенции учителя начальных классов – оказывается отнюдь не главным содержанием ее новой инициации. В этом вопросе речь не идет ни о школе, ни о детях, он носит принципиально расширительный характер. Учительнице Кузьминой кажется, что она знает, зачем сюда приехала и кем должна здесь стать, но ожидающая ее инициация к профессиональным обязанностям будет иметь только косвенное отношение.

Сам Козинцев пишет, что финальные части фильма – именно финальные, а не вся вторая половина, – им с Траубергом категорически не удалась. Он делает акцент на «безжизненности и схематизме» тем и сцен, которыми заканчивалась картина 44, но дело, судя по всему, было в чем-то ином. В силу неких причин, о которых автор предпочел не распространяться в начале 1970‐х, когда был впервые опубликован «Глубокий экран», финал «Одной» представляет собой пунктирную последовательность сцен и кадров, соединенных сугубо монтажными средствами, из которой явно выпал ряд сюжетно значимых эпизодов. Так, зрителю в конце картины крайне трудно понять, что же, собственно, случилось с героиней, почему она умирает и какое отношение к этому событию имеет явно двусмысленное напутствие, которое бай дает вознице перед отправкой, – «позаботиться» об учительнице 45. Между тем «сцена гибели учительницы» в замысле была, ее снимали на замерзшем зимнем Байкале, и Козинцев – как бы между делом – и упоминает об отдельных визуальных составляющих самой этой сцены, и описывает обстоятельства съемки 46. Но даже по тому материалу, который вошел в окончательную версию картины, можно сделать вывод, что структура двух инициационных сюжетов была как минимум конгруэнтной 47. Героиня входит в чужое и «странное» для нее пространство, с тем чтобы решить некую задачу и получить другой социальный статус. В результате взаимодействия с целой чередой «здешних» фигур, из которых часть выступает в роли помощников, а часть в роли противников, она добивается требуемого решения – но как только это происходит, героиня понимает, что ложными были сама исходная задача и, соответственно, тот инициационный путь, который она поначалу пыталась пройти. «Настоящая» инициация становится результатом отказа от инициации ложной и ведет к принципиально иному социальному статусу, «согласованному» с голосом публичности.

Второй инициационный сюжет строится вокруг осознания героиней необходимости принимать на себя ответственность за гораздо более широкие социальные контексты, чем те, сугубо профессиональные, которые она изначально вменяет себе как сферу компетенции. Поначалу она не понимает тех сигналов, которые прямо адресует ей новая для нее среда. Сразу по приезде она становится свидетельницей конфликта. В конфликт вовлечены три персонажа, которые впоследствии окажутся значимыми для ее собственного сюжета: старый бай, председатель колхоза и молодая активистка-ойротка. Первые двое станут ее антагонистами, а последняя – помощницей. Председатель и бай представляют собой ключевые фигуры деревенской иерархии, и из того, что первая формально сменяет вторую у рычагов управления здешними социальными сетями, вовсе не следует, что эти сети претерпели сколько-нибудь серьезную трансформацию.