Вадим Михайлин - Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов

Бай – антагонист вдвойне, поскольку разом воплощает собой две силы, враждебные новой власти: и беспросветно темное прошлое, ибо он представляет собой осколок не только и не столько старого режима, сколько родоплеменных отношений, куда более архаичных с точки зрения марксистской стадиальной теории, и поднимающую голову новую, нэпманскую буржуазию. В фигуре председателя сельсовета нам явлен прародитель будущей генерации мелких начальников-приспособленцев, уровнем которых, как правило, станет ограничиваться доступная сталинским кинематографистам социальная критика 48.

Бай – это враг, «проговоренный» на языке еще вполне большевистском, эссенциалистском. В ходе того самого конфликта, в котором Кузьмина пока еще играет роль подчеркнуто стороннего наблюдателя, мы узнаем, что он не богат – по крайней мере формально, поскольку едва ли не всех принадлежавших ему баранов «роздал родственникам». И если верить сведениям, которые на наших глазах председатель собирается подавать «в район», то бай – в худшем случае середняк, т. е. вполне может быть союзником советской власти. Но нам с самого начала со всей определенностью дают понять, что, в полном соответствии с железной большевистской логикой, бывших врагов не бывает. Для той части публики, которая еще не успела привыкнуть к пониманию кинематографических тонкостей, сеанс срывания масок происходит буквально в прямом эфире: на авансцену выходит будущая помощница героини, сознательная крестьянка, и разоблачает трюк с «раздачей баранов», по сути, представляющий собой едва замаскированную форму эксплуатации односельчан. Далее в дело вступают приемы более тонкие. Непрофессиональный артист Ван Люй-Сян, найденный авторами фильма на ленинградском рынке и блистательно сыгравший роль бая, умудрился крайне скупыми пластическими средствами создать образ хитрого и опасного врага. Улыбчивость, неторопливость вкупе с моментальной готовностью к агрессии 49подкрепляются буквально одним-двумя отточенными жестами, призванными продемонстрировать привычку целиком и полностью контролировать любую ситуацию. Тревожное ощущение когнитивного диссонанса от сочетания внешней мягкости и «природы врага» подкрепляется сопутствующей этому персонажу музыкальной темой.

«Одна». Бай. Жест контроля

Совершенно на других основаниях строится линия председателя, врага неявного и, более того, человека, судя по всему, совершенно «правильного» с точки зрения как социального происхождения, так и нынешнего рода занятий 50 – но очевидного перерожденца и в этом качестве субъекта категорически антиэссенциального. Человек, который по самой своей должности обязан быть проводником «социалистической стройки», т. е. движущей силой той самой перспициации, опрозрачнивания локальных социальных сред для нужд центральной власти, на деле препятствует этому процессу и уводит его в песок. Сигналы, поступающие «сверху», не доходят до конечного адресата, рядовых ойротов, поскольку председатель играет роль этакого «демона Максвелла», стоящего на границе между деревенским миром и большой советской страной. В то же время «наверх» он отправляет явную липу, которая не отражает наличной социально-экономической ситуации. И в этом смысле та деятельность, за которой застает его героиня, едва приехавшая в колхоз, – он медленно и любовно начищает сапоги – полностью отражает его властный функционал, извечное и базовое умение любого российского, советского и снова российского чиновника: наводить внешний глянец вне зависимости от реального положения вещей. Председателя сопровождает сразу несколько музыкальных тем, но все они, во-первых, иллюстративны, прямо соответствуя тем видам деятельности, в которые в данный момент вовлечен персонаж (чистка сапог, сон с храпом, сонное же чаепитие), а во-вторых, неизменно построены на тягучих фразах, которые должны создавать у зрителя неизбывное ощущение тяжкой свинцовой лени и скуки 51.

Значимым представляется и то обстоятельство, что оба антагониста Кузьминой, точно так же как и в «наробразовском» инициационном пространстве, – мужчины, тогда как роль помощников будут играть персонажи иных гендерно-возрастных категорий, представляющие низы деревенской социальной иерархии: женщина и дети. Разница заключается в том, что в число характеристик персонажей-антагонистов теперь входят еще и доступ к рычагам социального контроля, и произвольно присвоенное право указывать другим участникам ситуации их место. В этой связи весьма показательно, что в одной из ключевых сцен фильма, в ходе уже обозначившегося конфликта между Кузьминой и председателем, у Сергея Герасимова, исполняющего эту роль, как бы невзначай проскальзывает мимолетный уверенный жест, удивительно похожий на те, которыми оперирует Ван Люй-Сян в роли бая.

«Одна». Председатель. Скука и лень

В отличие от обоих антагонистов, будущая помощница не наделена с самого начала яркой характерной индивидуальностью, запоминающейся пластикой и собственной музыкальной темой. И зрителю, и, судя по всему, самой Кузьминой она представляется величиной статистической, человеком из толпы, – что дает героине дополнительные основания для того, чтобы поначалу не обращать особого внимания на исходящие от этого персонажа вопросы. Между тем вопросы эти куда важнее, чем кажутся, и, кроме того, имеют самое непосредственное отношение к личному сюжету протагонистки. Сам «массовый» характер помощницы может служить намеком на не вполне очевидный для современного зрителя марксистский идеологический подтекст картины. Помощница не просто приходит из гущи народной, она возникает непосредственно из контекста, прямо связанного с жизнеобеспечением, с той экономической основой, на которой зиждется существование этого «примитивного» сообщества, – из последовательности сцен со стрижкой баранов, связанных фигурой акына и титрами, передающими содержание его песни: «Чем кормился бы алтайский народ, если бы не было на свете баранов?» Кузьмина приезжает в этот далекий алтайский аил, чтобы решать проблемы, которые с точки зрения марксистской теории носят сугубо «надстроечный» характер. Но первая же сцена помещает эти ее интенции в систему обстоятельств, неотъемлемых от самого что ни на есть «базиса», целиком и полностью определяющего надстройку, так что проблемы, не разрешенные на уровне базиса, по определению, не позволяют подступиться к тому, чтобы всерьез ставить проблемы надстроечные. То, что героиня не видит этого, обрекает ее на ложный виток сюжета; более того, находясь в плену своих «надстроечных» иллюзий 52, она даже не в состоянии понять смысла вопроса, заданного ей едва ли не в качестве эпиграфа к дальнейшему сюжету (сцена с баранами имеет место до того, как Кузьмина пересекает символическую границу «туземного» пространства, обозначенную макабрической лошадиной шкурой на шесте при входе в деревню).