Array Сборник статей - Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года

На первый вопрос ответ кажется очевидным: кто как не Достоевский может быть близок тяготеющему к вопросам метафизики «сумрачному германскому гению», да еще в период общенациональной депрессии, вызванной поражением в Первой мировой войне. Зигфрид Кракауэр это подтверждает: «… душевные метаморфозы в ту пору казались важнее жизненных катаклизмов, и подтекст свидетельствовал об отвращении, которое питал мелкий буржуа ко всякого рода социальным и политическим переменам. Понятно, отчего в «Носферату» любовь Нины побеждает вампира и почему в «Усталой смерти» союз девушки с возлюбленным в грядущей жизни покупается ценой ее мучительного самопожертвования. Это было решение проблемы в духе Достоевского. Сочинения его были настолько популярны в мелкобуржуазной среде, что красные корешки Достоевского украшали почти каждую гостиную» [16] Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. http://www.dnevkino.ru/library_kracauer_l.html. .

Оставляя за скобками большевистский тон комментариев Кракауэра, примем к сведению сам факт интереса немцев именно к Достоевскому в этот период их истории, когда, в сущности, и сформировался образ национального кинематографа. Но глубокий интерес немцев к произведениям Федора Михайловича был и прежде. Французский ученый Жан-Мишель Пальмье (Jean-Michel Palmier) в своем исследовании. «Экспрессионизм и искусства» («L'expressionnisme et les arts») [17] Palmier J.-M. L'expressionnisme et les arts. P., 1979. P. 286–289. отмечает, что три автора радикально повлияли на германское общественное сознание и на немецких (как и на прочих европейских) интеллектуалов и творческих деятелей конца XIX – начала XX веков: Ницше, Бодлер и Достоевский. По мнению французского исследователя, именно эта «троица» заложила фундамент экспрессионизма, который был реакцией на «обуржуазившийся» импрессионизм и провокацией против упорядоченной и самодовольной капиталистической цивилизации. После новой философии XVIII–XIX веков с централизацией субъективизма в познании, после романтизма Достоевский в своем творчестве катализирует те духовные процессы в мире, которые вырываются криком: неслучайно герои Достоевского кричат, а картину Эдварда Мунка «Крик» (1893) искусствоведы считают этапной. (На одном из семинаров, посвященных немецкому киноэкспрессионизму, во Французской синематеке участникам раздавали дополнительный материал, где была такая схема: «Крик» Мунка, психоанализ, Первая мировая война, Веймарская республика = «Калигари».)

У Достоевского будущие экспрессионисты, по мнению Ж.-М. Пальмье, взяли символические образы и видение мира. Так, образ проститутки, рождающей мертвого ребенка у Тракля, даже её имя – Соня – указывают на Достоевского. Из романов Федора Михайловича к экспрессионистам перешло это сумрачное видение большого города с госпиталями, моргами, нищетой и болезнью, что привлекало их и в Бодлере. Но именно у Достоевского, как и у других русских писателей – Горького и Андреева, – они увидели это сочувствие к человеку и мессианский дух («Теория романа», 1915, Дьёрдя Лукача заканчивается надеждой и ожиданием мессианского пути, идущего из России). В «Духе утопии» (1918) Эрнст Блох больше всех цитирует именно Достоевского, и интерпретация немецким философом Апокалипсиса Иоанна Богослова происходит через призму «Легенды о Великом Инквизиторе». Пальмье отмечает, что Достоевский близок не только левым марксистским авторам, как Блох и Лукач, которые видят возможности для социально-общественного преобразования мира, но и правым, как

Юнгер, которого в Достоевском привлекает религиозная парадигма и возможность духовного преображения человека и мира. Интересно, что Лукач, увлеченный Достоевским, отмечал, что немецкую молодежь привлекали в русском писателе в меньшей мере политические взгляды на возможности и перспективы мироустройства, а в большей – его радикальная этическая концепция (сам Лукач, увлеченный Достоевским, обращается к марксизму и переезжает в СССР). Для Эрнста Юнгера, который оправдывал войну и был националистом, Достоевский дает надежду даже в самой толще безнадежности: в споре Ивана с Алешей страх первого не был погашен словами второго, но они дали надежду, что чувство спасет будущее. Поэтому для Юнгера Достоевский был оправданием погибших в Первой мировой войне – они не были «пушечным мясом», и в своем первом романе «Стальные грозы» (1913) он пишет, что к каждому из погибших на той войне относятся слова Иоанна Богослова, которые Достоевский вынес в эпиграф своего великого романа: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода» [18] Иоан.12:24. .

Вообще Достоевский – это «открытая система», порождающая подобные парадоксы, когда его идеи становятся основополагающими для мировоззренчески оппозиционных личностей. Э. Блох в своей работе 1918 года «Дух утопии» так резюмировал феномен Достоевского:

«С произведениями Достоевского этот новый мир в первый раз определяется далеким от всякой оппозиции к тому, что существует как чистое и простое видение реальности. <���…> по правде говоря, Достоевский не писал романы, и та внутренняя форма построения его произведений, которую мы видим, не имеет ничего общего – ни одобряя и ни отвергая того, – с европейским романтизмом XIX века и с различными возникшими на него реакциями, которые все были романтическими. Он принадлежит другому миру» [19] Bloch Е. L'Esprit de l'Utopie. Р, Gallimard, 1977. Р. 328. .

Итак, подчеркнем в контексте нашего доклада, что Достоевского, помимо всего прочего, считают «предтечей» экспрессионизма.

Здесь нужно сказать, что дискуссия на тему, был ли экспрессионизм вообще и киноэкспрессионизм в частности, остается по сей день актуальной в искусствоведческой (и киноведческой в том числе) среде. Искусствоведы указывают на расплывчатость границ: Р. Курц относил некоторые картины Пикассо к экспрессионизму, а А. Ланглуа к ним причислял фильмы Мельеса. Современный французский теоретик кино Ж. Омон считает, что никакого экспрессионизма не было. Его статья в сборнике «Киноэкспрессионизм: от Калигари до Тима Бартона», говорит, что Херварт Вальден, который был издателем журнала «Штюрм» и которому принадлежит авторство термина (а не приписываемому Паулю Клее, который на самом деле выразился так: Kunst ist Gabe, nicht Wiedergabe – искусство – это дар, а не воспроизведение), ввел его в обиход. Придуманный критикой, он возник в противовес импрессионизму, «обуржуазившемуся и малопоэтичному». Ж. Омон утверждает, что это не движение художников и артистов, но социальные и идеологические амбиции интеллигенции, ищущей пути к революционному преобразованию мира, поэтому он и возник в определенное (переломное) время – десятые – начало двадцатых годов XX века. По Омону, экспрессионизм в кино – вторичный феномен, который «только внешне имитировался на экране, но не восходил к сердцевине идеи, к идеологии гуманизма, наивного и щедрого» [20] Le cinema expressionniste. De Caligari a Tim Barton. P.: 2008. .