Array Сборник статей - Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года

Обратимся к «первоисточникам» – авторам, которые этот термин создали. Книга Рудольфа Курца «Expressionismus und Film», вышедшая в 1926 году и щедро иллюстрированная картинами экспрессионистов и кадрами из фильмов, – первое размышление на эту тему. По Курцу, у экспрессионизма было много направлений. Но объединяет их главный эстетический посыл – это декларация войны импрессионизму как имитации реальности. А искусство должно ее выражать. И примитивное искусство выражало жизнь. Африканская маска экспрессионистична, по Курцу, так как она предлагает метафизическое видение реальности [21] Mannoni L. Kurtz et Eisner: deux regards sur Г expressionnisme. 11 Le Cinema expressionniste. De Caligari a Tim Burton. P. 2008. P. 44. . Упомянутый уже Херварт Вальден сказал вещь фундаментальную: «Экспрессионизм – это не стиль или направление, это Weltanschauung – это видение мира, мировоззрение». [22] Там же С. 36. Он же: «Имитация никогда не может быть искусством. То, что изображает художник, во всех смыслах должно быть глубоко личным выражением своего “я”: это значит, что внешний мир, проходя через него и выходя из внутреннего мира человека, из самых его сокровенных, интимных чувств, этот мир выражает. Внешний мир несет видение внутреннего мира и выражается через него» [23] Там же С. 36. . «Экспрессионизм – это искусство, которое дает форму опыту, пережитому в самой глубине себя самого» [24] Там же С. 36. . Вторая глава книги Курца называется «Weltanschauung»(мировоззрение). Они с Вальденом дают и второе ключевое слово – Stimmung – настроение. (Лотте Айснер возьмет их в свой инструментарий в «Демоническом экране».) Кстати, с обоими Вине был знаком, с Курцем дружил, поэтому правомерно предположить, что он как философ (у Вине был диплом философского факультета университета) наслаждался роскошью интеллектуального общения и понимал, какие последствия это может иметь в искусстве, и в кинематографе, в частности.

Итак, примем за данность существование экспрессионизма, и в наших размышлениях будем понимать его именно как Weltanschauung. А это, как мы уже говорили, означает «видение мира», то, что, по мнению Пальмье, сформировалось у экспрессионистов под влиянием Достоевского. Поэтому неслучайно, что автором экспрессионистского киноманифеста стал дипломированный философ Роберт Вине. К моменту, когда продюсер Эрих Поммер искал режиссера, которому он мог бы доверить заинтересовавший его сценарий «Кабинет доктора Калигари», написанный двумя немецкоязычными иностранцами – Карлом Майером и Гансом Яновицем, Вине работал уже около восьми лет в кино, и небезуспешно. У него была репутация профессионала, который умело снимал реалистические ленты, правда, что соответствовало моде тех лет, с мистическим уклоном. Среди киноведов стало общим местом считать, что Р. Вине был режиссером очень заурядным, что лучшие его фильмы делали художники, что Вине любил экспрессионизм в живописи и с энтузиазмом пошел на эксперимент в кино, но не мог органично сочетать декорации и игру актеров. Только некоторые актеры, дескать, обладают этой экспрессионистской пластикой – Вернер Краус, Конрад Фейдт, Григорий Хмара, – а актеры реалистического направления выглядят в конструктивистских декорациях просто нелепо. В меньшей мере, эти мнения касаются «Кабинета доктора Калигари», но к «Раскольникову» – это одна из основных претензий критиков. Во многом создавшееся отношение к Вине в киноведении было сформировано Л. Айснер, восторженное отношение (абсолютно заслуженное!) к книге которой в профессиональных кругах сделало любое её мнение бесспорным. Но вспомним, что Рудольф Курц, прочтя книгу Айснер и благодаря её за обилие цитат из его труда, к тому времени забытого (книга Курца долгое время не переводилась на иностранные языки из-за экспрессионистского стиля, которым она написана, поэтому Айснер «воскресила» и Курца, и его книгу), хваля в целом труд тонкой и глубокой исследовательницы, вместе с тем позволил с ней не согласиться в двух пунктах. Одним из которых была оценка, данная в «Демоническом экране» режиссеру «Кабинета доктора Калигари». К оценке фильма Курц претензий не имел, но он категорически опровергал заявление Айснер, что настоящим автором ленты являются декораторы фильма – художники экспрессионисткой группы «Буря» Герман Барм, Вальтер Рёриг и Вальтер Рейман. В письме к Л. Айснер от 23 марта 1958 года Курц писал: «Я считаю своего друга Вине живым источником создания фильма, и я делаю этот вывод из наших многочисленных с ним дискуссий во время съемок фильма. Я считаю противоестественным полагать, что этот стиль режиссуры пришел от декораторов» [25] Mannoni L. Kurtz et Eisner: deux regards sur Г expressionnisme. 11 Le Cinema expressionniste. De Caligari a Tim Burton. P. 2008. P. 53. . Вине-режиссером восторгался и Деллюк, который будучи не только искусствоведом (он закончил Эколь нормаль по специальности: история искусств), но и режиссером-практиком, понимал подлинную меру авторства.

Далее, стало «классическим» (благодаря Кракауэру) и мнение, что Яновиц и Майер написали антиимпериалистический революционный сценарий (Калигари – это аллегория тирании германского милитаризма, а Чезаре – социально и революционно латентного немецкого народа), а осторожный Вине сделал в нем фундаментальную трансформацию – кольцевую композицию с сумасшедшим домом, – которая этот революционный пафос сняла. Кракауэр ссылался на Яновица и благодарил того в самом тексте книги за предоставленную ему рукопись воспоминаний сценариста. Кракауэр не указывает, когда и где Яновиц ее писал, но тонкий и по-немецки точный Курц замечает Айснер, которая только дает намек на возможность и такой социально-критической интерпретации, ссылаясь на воспоминания уже Майера: «Я не согласен с критическим социальным аспектом, о котором говорит Майер в отношении “Калигари”. Это поздняя интерпретация, сделанная в атмосфере изгнания из тысячелетнего райха» [26] Там же. С. 53. .

Если Курц присутствовал на съемках картины, обсуждал ее концепцию с Вине, и даже, если учесть, что их объединял экспрессионистский Weltantschauung, и они оба были заинтересованы в реализации своего киноэксперимента, то все-таки странно, что он «забыл», что в оригинале сценарий был аллегорией тирании германского империализма. Не будем расставлять точек над «Ь> в данном вопросе, заметим только, что данная ремарка Курца указывает на то, что для него, экспрессиониста (а стало быть, и для Вине), социальная критика (как и психологический анализ) была за пределами интереса. Такая трансформация сценария шла в абсолютном русле с экспрессионистской эстетикой, где размывается грань между сном и реальностью, нормой и сумасшествием. (А если мы, стойкие материалисты и гуманисты, трезво посмотрим на окружающий нас мир, разве не придет подчас крамольная мысль: кто сошел с ума – мир или я; и главное, невозможно выбрать более «оптимистический» ответ.) Значит, для Вине это был осознанный выбор, и он создает свой кинематографический Weltantschauung.