Array Сборник статей - Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года

И в этом вопросе значение Достоевского, как справедливо замечает современный русский философ Игорь Евлампиев, распространяется на ход всей современной философии: «В рамках западноевропейской философии указанный новый подход к человеку претворился в целостную философскую концепцию только в двадцатые годы нашего столетия в творчестве М. Хайдеггера (в русской философии – чуть раньше, в работах С. Франка). И хотя было бы слишком смелым предприятием пытаться проследить прямое влияние идей Достоевского на Хайдеггера, нельзя не заметить, что в рамках интерпретации Вяч. Иванова (его работа была опубликована впервые в 1911 г.) Достоевский оказывается родоначальником того направления философской мысли, в конце которого стоят известнейшие философы XX века, провозгласившие требования “возвращения к бытию”, “преодоления субъективности” и создания “онтологии нового типа”» [43] Там же. .

Заметим, что работа Иванова «Достоевский и роман-трагедия» была опубликована в 1911 году, и Вине мог ее знать. Во всяком случае, очевидно, что Вине обращается к Достоевскому не из-за популярности русской темы, а потому что только у Достоевского он может найти разрешение своей калигаристской темы. Он хочет найти ответ на вопрос: как человеку освободиться от греха, от плена инфернальности, как ему спастись.

И экспрессионистская пластика Вине в «Раскольникове» – попытка перейти в метафизическое измерение романа Достоевского. Отсюда контраст как эстетический прием и как мировоззрение (взрывает привычные причинно-следственные и пространственно-временные связи). «Бьет» зрителя по нервам контраст актеров и декораций, контраст общих планов и крупных, где, как и в «Калигари», нарочитое несоответствие пространства и освещения; пространство все время «уходит» из-под зрительского контроля, оно словно бы мобильно – то «сжимает» персонажей, то «расширяется» до каких-то нереалистических масштабов (как чердак Раскольникова); свет словно «продырявливает» темноту, часто выстроен как туннель – мощный источник света по периферии кадра, а в центре, как в трубе, находятся во тьме персонажи, и это похоже на картину Босха «Восхождение в эмпирей», изображающую переход душ умерших.

Вине с первых кадров показывает духовную поврежденность героя, одержимого идеей того, что «необыкновенный человек имеет право разрешить своей совести перешагнуть через иные препятствия, и единственно в том только случае, если этого требует исполнение его идеи, иногда спасительной, может быть, для всего человечества». Именно этот текст видим мы на экране после первого кадра фильма – крупного плана Григория Хмары/ Раскольникова, пишущего свою статью. Здесь звучит типичная для Weltantschauung’a Вине тема лукавого разума (вспомним эксперименты Калигари и лорда Мелоса, воображение художника, «родившее» монстра Генуине) как транслятора одержимости. После текста статьи появляется образ Алены Ивановны как персонифицированного зла, от которого нужно избавить человечество. То, что идея убийства старухи-процентщицы не совсем принадлежит Раскольникову, что она ему навязана (как и Калигари, как и художнику из «Генуине») показана Вине следующим образом: Раскольников после написания своей статьи приходит к Алене Ивановне, та – экспрессионистский персонаж (в картине таких персонажей в сравнении с реалистическими – считанное количество: кроме старухи, только полицейские и сам Раскольников, который должен по ходу фильма этого экспрессионистского персонажа словно бы совлечь с себя как ветхого человека). Когда она подносит к глазам принесенные студентом в заклад часы, лицо ее неестественно озаряется (этой фантастической деталью Вине подчеркивает инфернальную природу духовного повреждения человека – старуха одержима алчностью), Раскольников выходит от старухи как сомнамбула, спускается в трактир, при этом Вине так выстраивает освещение, что герой снят в «контражуре» – он словно ослеп, он движется как тень, как будто под гипнозом, как сомнамбула Чезаре. И убивать старуху он пойдет в таком же сомнамбулическом состоянии: Раскольников спит и видит во сне хохочущую старуху в окружении ее страждущих жертв, пробудившись, он словно по полученному во сне приказу идет на преступление. Эта навязчивая идея овладевает им, как и Калигари, не давая ему уклониться от предназначенного ему «сценария». Если сначала все развивается по-экспрессионистски, как и в двух предыдущих калигаристских картинах Вине, то с появлением на экране Сони Мармеладовой в картине реализуется предложенная Достоевским концепция личности, ее осуществления и спасения. Еще раз обратимся к глубокому пониманию этой концепции Вячеславом Ивановым:

«Не познание есть основа защищаемого Достоевским реализма, а “проникновение”: недаром любил Достоевский это слово и произвел от него другое, новое – “проникновенный” Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое я не как объект, а как другой субъект… Символ такого проникновения заключается в абсолютном утверждении, всею волею и всем разумением, чужого бытия: “ты еси”. При условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» становится для меня другим обозначением моего субъекта. “Ты еси” – значит не “ты познаешься мною как сущий”, а “твое бытие переживается мною, как мое”, или: “твоим бытием я познаю себя сущим”. Es, ergo sum» [44] Евлампиев И.И. История русской метафизики в ХIХ – ХХ веках. 2005. .

Так, бытием Сони, с ее верой и страданиями, с прочитанным ею Евангелием и советом во всем признаться познал себя сущим Родион Романович Раскольников.

Лестница – один из важнейших образов фильма «Раскольников»: герой постоянно поднимается и спускается по лестницам – своего дома, дома старухи-процентщицы, кабака, дома Катерины Ивановны, полицейского участка. И все эти лестницы как бы надломлены, темны и опасны. И только лестница, ведущая в квартиру Сони, пряма, устойчива и освещена. Несмотря на то, что фильм длится немногим более часа, Вине оставляет две сцены у Сони, отчего они выстраиваются в поступательное духовное движение героя.

Режиссеру удалось передать и важную для Достоевского идею, что «всякий за всех и за все виноват». Так, между двумя сценами у Сони режиссер вводит сцену со стариком, пришедшим к Раскольникову просить прощение: Раскольников прижимается к стене, входит старик, кланяется ему и произносит: «В злобных мыслях донес я, что вы на квартиру приходили и про кровь спрашивали. За оговор и злобу мою простите». А во время разговора Раскольникова с Соней показан подслушивающий Свидригайлов, и для Вине было важно показать катарсис, который пережил этот персонаж, узнав о трагедии Раскольникова. (И не только катарсис переживает Свидригайлов здесь, но и духовное преображение после чтения евангельской главы о воскрешении Лазаря, которая коснулась и его заблудшей души.) Вот это метафизическое всеединство людское и наше всеучастие в жизни друг друга передано режиссером с ясностью, и это становится в фильме существенным моментом Weltantschauung а, который выражается финальным крупным планом осеняющего себя крестным знамением героя, который через бытие ближнего вышел на бытие Божие и Им познал себя сущим.