Дмитрий Ольшанский - Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

В работе «Литература и спектакль» Тадеуш Ковзан обращал внимание на то, что невозможно вычленить минимальное театральное означающее, в конечном счёте, оно не сводимо ни к предметности, ни к длительности сценического события. Носителем театрального означающего является не сценическое пространство и не тело актёра (здесь есть риск снова вернуться к очарованности образом), а сингулярность события. Реальное не сводимо к символическому, поэтому мы можем говорить о символе воды в «Медее» Камы Гинкаса, но событием она становится тогда, когда вопреки замыслу постановщика, но вполне в духе материнской страсти, в один прекрасный день начинает бить напором и разрушает мизансцену.

В кинематографе тоже возможно такое событие, которое не просто представляет собой техническую неполадку, но встречу с тем реальным, что находится за оболочкой действия, по ту сторону ленты Мёбиуса. Например, когда на премьере фильма «Фауст» Сокурова вдруг обрывается плёнка, и мастер сам отправляется за кулисы, чтобы склеить раненый целлулоид, а публика в течение сорока минут ждёт в зале, пока доктор Сокуров вдыхает жизнь в своего Гомункула. Как любовная страсть прерывает стройную логику схоласта, так случай обрывает кинематографическое полотно – это совпадение, которое нарочно не придумаешь, именно оно сталкивает нас с той механичностью жизни и плотскостью смерти, о которой повествует фильм. Это тревожное ожидание зала, молчание белого экрана и химия воскресения создали это идеальное событие реального внутри кинематографа. Конечно, это ирония случая, которую заранее не срежиссируешь. Тогда как в театре каждый спектакль может задействовать нечто подобное. Именно это событие реального, этот случай на премьере заставил меня посмотреть полотно Сокурова как фильм о кастрации и надежде, пусть даже в самом повествовании об этом говорится не явно.

В голову мне приходит и другой пример, не столь блистательный, с которым встречались многие, кто смотрит кино в винтажных кинотеатрах, где плоть синематографа всё так же жива, как и век назад. Вы не раз могли заметить, как особенности экрана, его выбоинки и неровности, или дефекты плёнки или шум кинопроектора – всё это складывается в определённый контекст и создаёт ещё один регистр восприятия кино, от которого цифровые кинотеатры стремятся избавиться, поскольку он мешает эффекту вживания и захваченности картинкой. Взаимодействие с реальным внутри кино также вполне возможно, если только к визуальной условности относиться критически, если не сводить кинематограф исключительно к зрелищу или к семиотической системе. Театр же изначально не сводим к ним, и работает именно благодаря реальному.

Кино необходимо смотреть. Тогда как в театре нужно присутствовать. Он задаёт вопрос об условиях зрелища, о тех вводных, тех обстоятельствах материального присутствия и близости тела, которые делают зрелище видимым. Кино не задаёт вопроса о взгляде, оно является зрелищем в чистом виде. Поэтому и не нуждается в зрителе: хорошее кино будет таковым, даже если его никто не посмотрит. Поэтому можно согласиться с противопоставлением Алена Бадью: «Кино считает публику, театр рассчитывает на зрителя, и именно за неимением того и другого, в разрушительном парадоксе, критика изобретает зрителя фильма и публику пьесы. Франсуа Рено угадывает зрителя в люстре; она, эта люстра, – противоположность проектора». [Бадью, 6]. Действительно, кино не активирует и не задействует телесность зрителя, люстра на потолке вполне может быть хорошим зрителем кино, но она не увидит театр.

Только в театре возможна та спекулятивная петля, которой не может быть в кино, где изображение отчуждено от зрителя. Взгляд здесь начинает работать в ретроспективном режиме: зритель в театре не просто подсматривает или разглядывает сцену, как музейный экспонат, но сам становится её частью, она тоже смотрит на тебя, ты сам становишься частью зрелища. Театр задействует желание зрителя: он тоже часть театра, зритель играет роль зрителя. Как бы ни пытались разные режиссёры оспорить этот эффект, вторгаясь действием в центр зрительного зала или вытаскивая зрителей на сцену (или совершая лишь ложные действия в этом направлении), театр живёт именно благодаря этому двувзглядому эффекту, спекулятивной петле. Кино работает с изображением, тогда как театр работает с объектами тела. Поэтому видеоряд в театре является не то что чуждым материалом, но, во всяком случае, вторичным инструментом. Театр не обязательно должен быть зрелищем, но ты обязательно должен быть частью него.

Театр совершенно иным образом задействует диалектику взгляда: если в кино ты смотришь на того, кто тебя не видит (взгляд транслируется в одностороннем режиме, кино работает как проекция), то в театре ты присутствуешь вместе с тем, кто присутствует вместе с тобой (то есть театр работает не как проекция, а как трансфер). Эта диалектика театрального взгляда производит не только «показывать» и «смотреть», но ещё и «давать видеть», то есть театр обращается к тем основаниям субъекта, благодаря которым он получает способность видеть, к тому желанию Другого, который призывает тебя обратить взор на него. Подобно родителю, подводящему ребёнка к зеркалу, театр создаёт условия для видения, словно принуждает «посмотри же». Театр стимулирует не только желание подсматривать, но и отвечать на желание показывать; иными словами, театр учит встречать субъективность другого, его инаковость, пусть и в принудительной форме (поэтому Бадью и говорит, что лишь театр – дело Государства). Театральный эффект присутствия, таким образом, является не просто мистической аурой священнодействия, захваченностью таинством, а предстоит как телесный акт, который не охватывается только воображаемым или символическим.

Можно сравнить сценическое событие с религиозным, но лишь в том смысле, в котором религия затрагивает телесную эротику, оставив в стороне её обсессивную ритуальность. Нет секрета в том, что фигура протагониста в драме производна от фаллического шамана, той фантазматической фигуры, которую совершенно не обязательно видеть воочию. Этот фантазм о целостном теле не внушал бы людям страх и трепет, не вызывал бы тревогу, если бы не был вещью реального. Из исследований первобытных обществ мы знаем, что далеко не всех членов общества допускают к «просмотру» ритуала, тогда как присутствуют в нём абсолютно все, даже те, кто взглядом не обладает. Ибо прикосновение к реальному далеко не всегда требует взгляда, хотя в классическую эпоху именно взгляд и становится тем привилегированным объектом влечения, как называет его Лакан.