Жиль Делёз - Кино

В пересказе Ноэля Берча одна из первых последовательностей «М» предстает в следующем виде: «Мужчина громко читает объявление “Их разыскивает полиция” собравшейся толпе; тот же самый текст продолжается как радиообъявление, затем – в форме чтения вслух газеты в кафе, которое служит кадром… Перевозбужденные посетители этого кафе доводят дело до драки, поскольку один из них обвиняет другого в том, что тот марает чужую репутацию . Эта фраза, на которой сцена прерывается, как бы рифмуется с восклицанием “Клеветник!” , брошенным человеком, чью квартиру обыскивает полиция, поверившая анонимному письму; наконец, репликой подвергнутого несправедливому подозрению человека, что убийцей может быть кто угодно на улице, вводится четвертый эпизод в серии: вследствие трагического недоразумения незнакомца избивает толпа» [603] . Разумеется, тут есть ситуация, действия и реакции, – но сюда примешивается и иное, нередуцируемое измерение. Нам заметят, что и в этом примере из Ланга, и в массе других примеров написанное (объявление и газета) произносится вслух; оно возобновляется в детерминированных речевых актах, рифмующих каждую сцену с другой. В результате же получается, что один и тот же недетерминированный речевой акт (слухи) циркулирует и распространяется, показывая живое взаимодействие между независимыми персонажами и отдельно взятыми местами. И чем автономнее становится речевой акт, выходящий за рамки детерминированных лиц, тем более проблематичным предстает открываемое им поле визуальной перцепции, ориентированное на проблематичную точку, находящуюся у предела переплетенных между собой линий взаимодействия: таков убийца, «сидящий к зрителю спиной в сцене завязки», когда его почти не видно (или сообщники в фильме Форда, или бифуркации в фильмах Манкевича). Структура и ситуация продолжают обусловливать взаимодействия, как если бы это происходило ради действий и реакций, но условия эти являются регулирующими, а уже не составляющими. «Взаимодействие по-прежнему структурируется такого рода условиями, но остается проблематичным в продолжение действия » [604] .

Из всего этого уже можно сделать вывод о том, как мало общего было у звукового кино с театром и что кино бывало похоже на театр лишь в плохих фильмах. В таком случае вопрос «Что нового в звуковом кино по сравнению с немым?» утрачивает свою двусмысленность и может быть рассмотрен вкратце. Возьмем такую тему, как сотрудничество между полицией и воровской малиной: в «Стачке» Эйзенштейна такое сотрудничество, ставящее подонков на службу хозяевам, показано в виде игры действий и реакций, указывающей меру естественной зависимости малины и проистекающей от структуры капиталистического общества; в «М» аналогичное сотрудничество проходит через речевой акт, становящийся независимым от двух его участников, поскольку фраза, начатая полицейским комиссаром, будет продолжена, продлена или трансформирована паханом, – она находится в двух различных местах и показывает проблематичное, зависящее от «обстоятельств», взаимодействие между участниками, которые сами по себе друг от друга не зависят (социология обстоятельственных ситуаций). Или возьмем тему деградации: в фильме Мурнау «По следний человек» деградация главного швейцара может проходить через церемониал и сцену, связанную с произнесением речей (хотя и немую) в бюро директора, она может включать в себя визуальные рифмы между вертящимися дверьми вначале, сном о дверях и дверью в туалет, где умирает человек, – причем великолепие фильма состоит в физике социальной деградации, когда персонаж спускается по «лестнице мест и функций» в структуре гранд-отеля, обладающего «естественной» или формообразующей ролью. В «Голубом ангеле» Штернберга, наоборот, «кукареку» учителя представляет собой звуковую драму, речевой акт, произнесенный на этот раз одним и тем же индивидом, но от этого не утрачивающий своей автономии и показывающий взаимодействие двух независимых мест: лицея, из которого учитель уходит в кабаре, в самоупоении издав первое «кукареку», – а затем кабаре, из которого учитель уходит обратно в лицей, чтобы там умереть, уже прокричав другое «кукареку», знаменующее предел его падения и унижения. Существует нечто такое, чего нельзя показать средствами немого кино, даже и в особенности путем чередующегося монтажа [605] . Если фильм Штернберга – шедевр звукового кино, то это потому, что два отделенных друг от друга места – лицей и кабаре – подвергаются испытанию соответственно тишиной и звуком, и тем самым входят в тем большее взаимодействие, когда «кукареку» движется от одного к другому, а потом в обратном направлении, в соответствии с внутренними взаимодействиями в душе самого учителя.

Немое кино работало посредством распределения функций между видимым образом и читаемой речью. Однако же, когда речь становится слышна, можно утверждать, что она позволяет увидеть нечто новое, а также что видимый и денатурализованный образ начинает и сам становиться читаемым, уже будучи видимым или визуальным. А, значит, последний обретает проблематичные смыслы или некую двусмысленность, которой не было в немом кино. То, что позволяет увидеть речевой акт, а именно – взаимодействие, всегда может быть недолжным способом расшифровано, прочитано или увидено: отсюда прямо-таки нагромождение лжи и одурачивания, производимое визуальным образом. Жан Душе определил Манкевича посредством «кинематографических свойств языка» [606] . И, разумеется, ни один другой режиссер так речевыми актами не пользуется, хотя к театру это не имеет ни малейшего отношения. Дело в том, что речевой акт у Манкевича позволяет видеть взаимодействия, каковые, однако, пока остаются незаметными или едва видимыми многим участникам, и расшифровать их удается лишь привилегированным персонажам, одаренным как бы гипертрофированным зрением. В итоге получается, что эти проистекающие из речи взаимодействия (бифуркации) в речь же и возвращаются, – такова «вторая речь», или голос за кадром, позволяющий показать то, что поначалу ускользало от зрения, будучи слишком резким, невероятным или одиозным [607] . Именно бифуркация и становится у Манкевича визуальным коррелятом двойственной речи, в первый раз – ка к закадровый голос, а во второй – как голос участника действия.

Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее «естественные» и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией. Чем меньше оно показывало предсуществующие социальные структуры, тем яснее можно было выделить не естественную немую жизнь, а чистые формы общительности, сквозной нитью проходящие через беседу . И несомненно, беседа неотделима от структур, мест и функций, от интересов и побудительных причин, от действий и реакций, являющихся по отношению к ней экстериорными. Но она обладает также свойством искусственно подчинять себе все эти детерминации, обыгрывать их или, скорее, делать из них переменные соответствующего ей взаимодействия. И обусловливают беседу уже не интересы, и даже не чувство или любовь, сами зависящие от того, насколько эмоциональна беседа, а сама беседа обусловливает присущие ей отношения силы и типы структурирования. Потому-то в беседе, взятой как таковая, всегда есть нечто безумное и шизофреническое (в беседе о бистро, о любви, об интересах или о светскости как сущности). Психиатры изучали беседы шизофреников, с их маньеризмом, сближениями и отталкиваниями, но ведь любая беседа шизофренична, она и есть модель шизофрении, а не наоборот. Очень хорошо выразился Берте: «Если рассматривать беседу как совокупность сказанного, то какого многоглавого субъекта или полуидиота, изрекшего все это, надо вообразить?» [608] Было бы ошибкой считать беседу функцией уже объединенных или связанных между собой участников. Но даже в последнем случае характерной чертой беседы является перераспределение ее предметов и установление взаимодействий между предположительно находящимися в дисперсии и не зависящими друг от друга людьми, проходящими по сцене по воле случая: выходит, что беседа представляет собой слухи в сжатом виде, а слухи – это расширенная беседа, причем и слухи, и беседа обнаруживают автономию общения и циркуляции речи. На этот раз не беседа служит образцом взаимодействия, а наоборот, взаимодействие между разделенными между собой людьми или же в рамках одной и той же личности является моделью беседы. То, что можно назвать общительностью или «светскостью» в крайне обобщенном смысле, никогда не сливается с обществом: речь здесь идет о взаимодействиях, совпадающих с речевыми актами, а не с проходящими сквозь них в соответствии с какой-то предварительно взятой структурой действиями и реакциями. Эту сущность светскости в беседе, независимую от общества, открыл Пруст, а параллельно – социолог Зиммель. Любопытно констатировать, до какой степени театр и даже роман оказались беспомощными в том, чтобы уловить беседу как таковую, за исключением писателей – современников кино (Пруст, Джеймс) или даже тех, кто испытал его непосредственное влияние (в театре –Уилсон, в романе – Дос Пассос, Натали Саррот) [609] . На самом деле звуковое кино совсем не походило на заснятые на пленку театральные постановки или романы – это было лишь на самом низком уровне. Изобретение кино – озвученная беседа, до сих пор ускользавшая как от театра, так и от романа, – а кроме того, соответствующие беседе визуальные или читаемые взаимодействия. Возможно все-таки, что на самом низком уровне был риск увлечь кино в тупик, свести его к заснятому на пленку диалогу. И этот риск был так велик, что для нового открытия беседы и взаимодействия потребовались неореализм и, в особенности, новая волна: великую миссию восстановления этой способности кино осуществили Трюффо, Годар и Шаброль, и безразлично, в каком режиме – позитивном ли, пародийном или критическом. Но бесспорно, что показ беседы и взаимодействия еще в самую раннюю эпоху звукового кино был освоен кинематографом, посвятившим этому явлению особый жанр, чисто кинематографическую «комедию», американскую par excellence (хотя с некоторыми оговорками сюда относится и французская комедия Паньоля и Гитри).