Жиль Делёз - Кино

308

Schrader Paul, «Transcendantal style in film: Ozu, Bresson, Dreyer» (выдержки в «Cahiers du cinéma» , no. 286, mars 1978). В противоположность Канту, американцы не делают существенного различия между трансцендентальным и трансцендентным: отсюда тезис Шрадера, будто у Одзу есть склонность к «трансцендентному», и эту же склонность он обнаруживает у Брессона и даже у Дрейера. Шрадер различает три «фазы трансцендентального стиля» Од зу: будничное, решающее и «стазис» как выражение самого трансцендентного.

309

Leblanc Maurice. «La vie extravagante de Balthazar» . Le livre du poche.

310

О цвете у Одзу ср. замечания Рено Безомба: Bezombes Renaud, «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978, p. 47; no. 52, novembre 1979, p. 58.

311

Можно со слаться на «удар подушкой» и его функции у Ноэля Берча: «откладывание» присутствия человека, переход к неодушевленности, но также и в обратную сторону: нечто стержневое, эмблема, уплощение образа, живописная композиция ( «Pour un observateur lointain» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175–186). Мы же задаемся лишь вопро сом о том, не следует ли различать в этих «ударах подушкой» два различных явления. Т о же касается и «натюрмортов» Ричи, р. 164–170.

312

Dôgen. «Shôbôgenzo» . Ed. de la Différence.

313

Ср.: Antonioni, «L’horizon des événements» ( «Cahiers du cinéma» , no. 290, juillet 1978, p. 11), где подчеркивается европейский дуализм. В последующем же интервью Антониони кратко высказывается на ту же тему, отмечая, что японцы ставят эту проблему иначе (no. 342, décembre 1982).

314

Поль Розенберг именно в этом усматривает суть английского романтизма: Rozenberg Paul. «Le romantisme anglais».

315

Le Clezio J.-M.-G., «L’extra-terrestre», в: «Fellini, l’Arc» , no. 45, p. 28.

316

О марксистской критике эволюции неореализма и его персонажей ср.: «Le néo-réalisme, Etudes cinématographiques» , p. 102. А о марксистской критике в Японии, в частности, направленной против Одзу ср.: Burch Noël, p. 283. Следует подчеркнуть, что во Франции новая волна и ее визионерский аспект встретили живейшее понимание Садуля.

317

Ср.: «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» , p. 392.

318

Марк Шеври (Chevrie) анализирует игру Жан-Пьера Лео как «медиум» и в терминах, близких к излюбленным Бланшо ( «Cahiers du cinéma , no. 351, septembre 1983, p. 31–33).

319

Критика метафоры в такой же степени присутствует у новой волны, у Годара, как и в новом романе у Роб-Грийе ( «Pour un nouveau roman» ). Правда, уже сравнительно недавно Годар причислил себя к сторонникам метафорической формы, например, в связи со «Страстью» : «Рыцари – это метафора начальства…» ( «Монд» , 27 мая 1982 г.). Но, как мы увидим, эта форма отсылает к генетическому и хронологическому анализу образа гораздо более, нежели к синтезу или сравнению образов.

320

Д.-Г. Лоуренс написал в связи с Сезанном серьезное исследование в поддержку образа и против клише. Он показал, почему ни пародию, ни чисто оптический образ с его пустотами и бессвязностями невозможно назвать решениями проблемы. По его мнению, в битве с клише Сезанн побеждает не столько в портретах и пейзажах, сколько в натюрмортах («Introduction à ces peintures», «Eros et les chiens» . Bourgois, p. 253–264). Мы видели, насколько аналогичные замечания годятся для Одзу.

321

Термин «лектосигнум» происходит от греческого слова «lekton», означающего то же, что и латинское «dictum», и имеющего в виду выраженное в предложении независимо от отношения последнего к своему объекту. Т о же самое касается и образа, когда его схватывают «внутренним путем» и независимо от его отношений с предположительно внешним объектом.

322

Текст Антониони, цитируемый Лепрооном, р. 103: «Сегодня, когда мы, выражаясь фигурально, разобрались с велосипедами, (постарайтесь понять смысл моих слов) важно увидеть то, что творится в духе и душе человека, у которого украли велосипед, как он приспособился к последующей жизни; важно понять, что осталось в нем от разнообразных военных и послевоенных переживаний, а также от того, что произошло с нашей страной» (кроме того, текст о больном Эросе, р. 104–106).

323

Ноэль Берч одним из первых доказал, что кинематографический образ следует не только увидеть и услышать, но и прочесть. Этот вывод он сделал в связи с творчеством Одзу ( «Pour un observateur lointain» , p. 175). Однако уже в «Praxis du cinéma» Берч показал, как в «Хронике одной любви» были установлены новые отношения между повествованием и действием и как в ней появилась «автономность» камеры, ощутимо напоминающая чтение (р. 112–118; а также о «согласовании со смещенным восприятием», р. 47).

324

Семия ( греч .) – совокупность знаков; знаковая система. – Прим. пер.

325

Обо вс ех этих вопросах можно справиться в: Metz Christian, «Essais sur la signifi cation au cinéma» . Klinksieck (в особенности, в главах из первого том а «Langue ou langage?» и «Problèmes de dénotation», где проанализированы восемь синтагматических типов). Также крайне важна книга Раймона Беллура (Raymond Bellour). «L’analyse du film», Albatros. В неизданной работе Андре Парант (André Parente) подвергает эту семиологию критическому анализу, подчеркивая постулат нарративности: «Narrativité et non-narrativité filmiques».

326

Metz, p. 96–99, а также 51: Метц подхватывает тезис Эдгара Морена, согласно которому «кинематограф» превратился в «кино», ибо пошел по повествовательному пути. Ср.: Morin, «Le cinéma ou l’homme imaginaire» . Ed. de Minuit, ch. III.

327

Метц начал было подчеркивать слабость парадигматики и преобладание синтагматики в нарративном коде кино («Essais», I, p. 73, 102). Но его ученики задались целью доказать, что если парадигма наделяется чисто кинематографическим значением (и прочими структурными факторами), то в результате получаются новые виды повествования, «диснарративы». Метц возвращается к этому вопросу в книге «Le signifi ant imaginaire» , 10–18. Тем не менее, как мы увидим, в его семиологических постулатах ничего не изменилось.

328

С этой точки зрения вначале следует доказать, что суждение по сходству или по аналогии уже подчинено кодам. Как бы там ни было, коды эти являются не чисто кинематографическими, а социокультурными вообще. Стало быть, впоследствии необходимо доказать, что сами аналоговые коды в каждой сфере отсылают к специфическим кодам, обусловливающим уже не сходство, а внутреннюю структуру: «Визуальное сообщение частично наполнено языком-langue не только с внешней стороны <���…>, но также и изнутри, и в самой своей визуальности, которая понятна лишь потому, что структуры ее частично невизуальны. <���…> В иконическом знаке иконично не все <���…>». Раз уж Метц и ему подобные определяют аналогию через сходство, они с необходимостью переходят к «обратной стороне» аналогии: ср.: Metz Christian, «Essais» , p. 157–159; а также: Eco Umberto, «Sémiologie des messages visuelles». «Communications» , no. 15, 1970.

329

Любопытно, что для того, чтобы отличить кинематографический образ от фотографии, Метц ссылается не на движение, а на нарративность (I, p. 53: «перейти от одного образа к двум означает перейти от образа к языку – langage’у». Впрочем, семиологи, с другой стороны, утверждают о какой-то отложенности движения, в противовес тому, что они называют «синефильской точкой зрения».