Жиль Делёз - Кино

Как бы там ни было, экспериментальное американское кино устремилось в этом направлении и, порвав с водным лиризмом французской школы, признало влияние Вертова. Важным аспектом этого кинематографа было достижение «чистой» перцепции, такой, какова она в предметах или в материи, на уровне молекулярных взаимодействий. Так, Брэкхейдж исследует сезанновский мир до возникновения человека, «нашу зарю», рассматривая всевозможные зеленые пейзажи глазами младенца, попавшего на лужайку [138] . Майкл Сноу отказывается от какого бы то ни было центрирования камеры и снимает общее взаимодействие образов, которые варьируют по отношению друг к другу, по всем своим граням и во всех своих частях ( «Центральный район» ) [139] . Белсон и Джейкобс возводят формы и движения цвета к молекулярным или же атомным силам ( «Феномены», «Momentum» ). Так что если в кино и существует какая-то константа, то это именно построение различными средствами газообразного состояния перцепции. Что же это за средства? Мерцающий монтаж: выведение фотограммы за пределы среднего образа и высвобождение вибрации за рамками движения (отсюда понятие «фотограмма-план», определяемое циклическим процессом, при котором серия фотограмм повторяется с интервалами, допускающими наложение кадров). Сверхбыстрый монтаж: выделение точки инверсии или преобразования (ибо с обездвиживанием образа соотносится чрезвычайная подвижность камеры, и фотограмма играет роль дифференцирующего элемента, а от этого и происходят эффекты свечения и стремительности). Пересъемка или перезапись: выделение зернистости материи (результатом пересъемки является воплощение пространства, которое наделяется пуантилистской структурой в духе Сера, что позволяет улавливать взаимодействие между двумя точками на расстоянии) [140] . Во всех этих процессах фотограмма представляет собой не столько возвращение к фотографии, сколько – в гораздо большей степени – творческое восприятие этой фотографии, согласно формуле Бергсона, «снятой и отпечатанной внутри вещей и для всех точек пространства». Так, на пути от фотограммы к видеограмме мы присутствуем при постепенном формировании образа, обусловливаемого молекулярными параметрами.

Все эти процессы объединяются и варьируют, позволяя дать определение кинематографу как машинной схеме взаимодействия между образами и материей. Вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания, остается, поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл. Может быть, эта схема – наркотики как «организующая сила» американского общества? Да, наркотики оказывают некоторое воздействие в этом отношении, но вовсе не через индуцируемые ими экспериментальные изменения перцепции, которые могут осуществляться и совершенно иными средствами. По правде говоря, мы сможем поставить проблему высказывания лишь в том случае, когда будем в состоянии проанализировать звуковые образы как таковые. Если следовать инициационной программе Кастанеды, то наркотики принимают, чтобы застопорить мир, отделить перцепцию от действия, то есть заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости [141] . Это и есть программа, связанная с третьим состоянием образа, которое находится дальше твердого и жидкого: достижение «иной» перцепции, представляющей собой еще и генетический элемент любой перцепции. Сознание-камера возвышается до детерминации, на этот раз не формальной или материальной, а генетической или дифференциальной. Так мы добрались от реального до генетического определения перцепции.

Фильм Лэндоу «Bardo Follies» иллюстрирует весь рассмотренный нами процесс, а также переход от жидкого к газообразному состоянию: «Фильм начинается с образа, “впечатанного” в сережку женщины, плывущей со спасательным кругом и приветствующей нас всякий раз при повторном показе сережки. Так проходит приблизительно десять минут (существует и более краткая версия), после чего та же самая сережка дважды появляется внутри двух колец на черном фоне. Затем количество колец внезапно увеличивается до трех. Образ фильма в кольцах начинает пылать, вызывая распространение бурлящей плесени, в которой доминирует оранжевый цвет. Весь экран заполняется горящей фотограммой, которая в замедленном темпе распадается на нечто чрезвычайно зернистое и расплывчатое. Загорается другая фотограмма; на всем экране содрогается плавящийся целлулоид. Такой эффект, вероятно, был достигнут при помощи нескольких серий пересъемки на экране, в результате чего возникло впечатление, будто содрогается и сгорает сам экран. Напряжение десинхронизированной сережки сохраняется на всем протяжении этого отрывка, когда кажется, будто исчезает сама пленка. После такого затянутого эпизода экран разделяется на пузырьки воздуха в воде, заснятые через микроскоп с цветными фильтрами, причем с каждой стороны экрана цвет разный. Благодаря изменениям фокального расстояния пузырьки утрачивают форму, растворяются друг в друге, и четыре цветовых фильтра смешиваются между собой. В конце концов, спустя приблизительно сорок минут после начала первого цикла, экран пустеет» [142] .

1

Образ-переживание есть образ крупным планом, а крупный план – это лицо… Эйзенштейн предлагал, чтобы образ крупным планом был не просто таким же, как и остальные, но еще и способствовал эмоциональному прочтению всего фильма. Это как раз и относится к образу-переживанию, представляющему собой и конкретный тип образа, и составную часть всех образов. Тем не менее, все обстоит не так просто. В каком смысле крупный план тождествен образу-переживанию, взятому как целое? И почему мы считаем, что лицо тождественно крупному плану, раз последний увеличивает не только лицо , но еще и многое другое? Да и как сможем мы выделить в увеличенном лице какие-то «полюса», способные служить нам ориентирами в анализе образа-переживания?

Возьмем в качестве отправной точки пример, где задействовано как раз не лицо: настенные часы, которые нам показывают крупным планом несколько раз. У такого образа действительно два полюса. С одной стороны, стрелки, оживляемые по меньшей мере виртуальными микродвижениями, даже если эти часы нам показывают лишь один раз или же много раз через длительные интервалы: стрелки с необходимостью входят в некую интенсивную серию, отмечающую подъем по направлению к чему-то или же стремящуюся к некоему критическому моменту, готовящую пароксизм. Другим полюсом часов является циферблат: неподвижная рецептивная поверхность, табличка с надписями, безучастная неопределенность ожидания; часы – рефлектирующее и подвергаемое рефлексии устройство .