Жиль Делёз - Кино

Антониони, еще один из величайших колористов кинематографа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с “Приключения” , основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма <���…> Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня» , «Забриски-пойнт» , «Профессия: репортер» <���…>, ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. <���…> Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит “затмение” лица и исчезновение персонажей» [186] . Разумеется, в кино издавна известны значительные эффекты резонанса, когда сопоставляется одно и то же пространство – то заполненное народом, то пустое (например, в «Голубом ангеле» Штернберга: артистическая уборная Лолы и учебный зал). Однако у Антониони эта идея обретает невиданный размах, и ведущей силой такого сопоставления является цвет. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала. Здесь мы видим сразу и сходство с Бергманом, и оппозиция его идеям: Бергман преодолевал образ-действие по направлению к аффективности крупного плана или лица, которое он сопоставлял с пустотой. У Антониони же лицо исчезло одновременно с персонажем и действием, а аффективной инстанцией служит «какое-угодно-пространство», которое Антониони, в свою очередь, тоже доводит до пустоты.

Кроме того, представляется, что «какое-угодно-пространство» обретает здесь новый характер. В отличие от предыдущих случаев, это не пространство, определяющееся частями, чьи согласование и ориентация заранее не детерминированы и могут происходить практически как угодно. Теперь это аморфное множество, устранившее то, что в нем происходило и на него воздействовало. Это угасание или исчезновение, но оно не противостоит генетическому элементу. Ясно, что эти два аспекта являются дополнительными и предполагают друг друга: аморфное множество – это, по сути дела, собрание мест, сосуществующих независимо от временн о го режима, движущегося из одной части множества в другую, а также независимо от сочетаний и ориентаций, придаваемых им исчезнувшими персонажами и ситуациями. Стало быть, существует два состояния «какого-угодно-пространства», или два вида «квалисигнумов»: квалисигнумы разрыва и квалисигнумы пустоты. Впрочем, об этих двух состояниях, одно из которых всегда подразумевается другим, можно сказать лишь то, что одно бывает «до», а другое – «после». «Какое-угодно-пространство» сохраняет единственную и одну и ту же природу: у него больше нет координат, это чистая потенциальность, показывающая лишь чистые Возможности и Качества, вне зависимости от актуализующих (или актуализовавших, или собирающихся актуализовать, или ни то, ни другое, ни третье) их положений вещей или сред.

Следовательно, вызвать к жизни и образовать «какие-угодно-пространства», пространства бессвязные или опустошенные , способны тени, пробелы и цвета. Но ведь после войны можно было видеть изобилие таких пространств, сформированных и указанными, и прочими средствами; они есть и во внутреннем убранстве, и снаружи и подвергаются разнообразным влияниям. Прежде всего это касается (зависимости от кино тут нет) послевоенных лет с их разрушенными или восстановленными городами, пустырями, трущобами и – даже там, где не было войны – с «недифференцированными» городскими объектами, с обширными заброшенными территориями, доками, пакгаузами, грудами балок и железного лома. Другой, в большей степени внутрикинематографический, процесс случился, как мы увидим, из-за кризиса образа-действия: персонажи все меньше и меньше находились в «мотивирующих» сенсомоторных ситуациях и переключались на прогулки, праздное шатание и блуждание, определявшие чисто оптические и звуковые положения . И тогда образ-действие стал тяготеть к дроблению, в то время как ярко очерченные места потеряли свои контуры, и в результате воздвиглись «какие-угодно-пространства», где развивались свойственные современности аффекты страха и отрешенности, но также и свежести, чрезвычайно высокой скорости и нескончаемого ожидания.

И если итальянский неореализм противопоставил себя реализму, то произошло это прежде всего потому, что он порвал с пространственными координатами, с прежним реализмом мест, и затуманил ориентиры движения (как в болотах или крепости из «Паизы» Росселлини), или же создал зрительные «абстракты» (завод из «Европы-51» ) на неопределенных лунных просторах [187] . Французская «новая волна» тоже разбивала планы и устраняла их обусловленность, создавая нетотализируемое пространство: к примеру, недостроенные квартиры у Годара способствуют всяческой дисгармонии и «вариациям» типа разнообразных манер проходить через дверь, у которой недостает филенки, что наделяется чуть ли не музыкальной значимостью и служит аккомпанементом аффекта ( «Презрение» ). Что же касается Штрауба, то он конструировал поразительные аморфные планы, пустынные геологические пространства, расплывчатые или полые; безлюдные театры происходивших с ними процессов [188] . Немецкая «школа страха», в особенности Фассбиндер и Даниэль Шмид, разрабатывала натурные съемки городов-пустынь и удваивала интерьеры в зеркалах, при минимуме ориентиров и приумножении несогласованных точек зрения ( «Виоланта» Шмида). Нью-йоркская же школа настойчиво снимала горизонтальные виды города на уровне земли, где прямо на тротуаре возникали события, и местом их действия было некое «раздифференцированное» пространство, как в фильмах Люмета. Еще лучшим, более ярким примером служит творчество Кассаветеса, начавшего с фильмов, где доминировали лица и крупные планы ( «Тени» , «Лица» ), и пришедшего к построению несвязных пространств, обладающих большим удельным весом аффективности ( «Бал негодяев» , «Баллада о неудачниках» ). Так он переходил от одного типа образа-переживания к другому. И объясняется это тем, что он стремился раздробить пространство в равной степени в отношении как лица, абстрагируемого от пространственно-временных координат, – так и события, всеми способами выходящего за рамки собственной актуализации: оно либо медлит и распадается, либо, наоборот, происходит слишком быстро [189] . В «Глории» героине приходится долго ждать, а кроме того, у нее нет времени на обдумывание поступков, поскольку ее преследователи всякий раз оказываются тут как тут, как будто в этих местах они находятся всегда или, скорее, как будто место внезапно сменяет координаты, переставая быть тем же самым (хотя оно остается в той же точке «какого-угодно-пространства»). На этот раз мы видим пустое пространство, вдруг становящееся заполненным…