Жиль Делёз - Кино

1

Бергсон различает два вида «узнавания». Привычное, или автоматическое, узнавание (корова узнает определенный вид травы, я узнаю своего друга Пьера…) работает посредством продления: перцепция продлевается в привычных движениях, движения продлевают перцепцию, извлекая из нее полезные результаты. Чаще всего через движения происходит сенсомоторное узнавание: формируются и накапливаются моторные механизмы, пробуждаемые уже самим видом предмета. Мы как бы непрестанно удаляемся от первого предмета: образные ассоциации переводят нас от одного объекта к другому , но при этом мы остаемся в пределах одного и того же плана (корова переходит от одного пучка травы к другому, а с моим другом Пьером мы переходим от одного предмета беседы к другому). Весьма отличается от первого второй тип узнавания, узнавание внимательное . Тут я отказываюсь продлевать собственную перцепцию либо не могу ее продлевать. Мои движения, более тонкие и иной природы, обходят вокруг объекта и возвращаются к нему, чтобы подчеркнуть некоторые из его контуров и извлечь из него «кое-какие характерные черты». И мы начинаем снова и снова выделять черты и контуры, всякий раз будучи вынужденными вновь отправляться с нулевой точки. Теперь различные объекты не добавляются друг к другу в одном и том же плане, а объект остается одним и тем же , но проходит через различные планы [349] . В первом случае мы имеем или воспринимаем сенсомоторный образ вещи. Во втором случае мы составляем чисто оптический (и звуковой) образ вещи, мы производим описание.

Как различаются эти два типа образов? Поначалу казалось, что сенсомоторный образ богаче, поскольку он – сама вещь, притом такая, что продлевается в движениях, с помощью которых мы ею пользуемся. А вот чисто оптический образ, на первый взгляд, неизбежно будет беднее и разреженнее: как писал Роб-Грийе, это не вещь, а «описание», которое стремится заместить вещь, «затушевывает» конкретный предмет и выбирает в нем лишь определенные свойства, даже оставляя место для других описаний, каковые «удержат» прочие линии и черты, всегда врéменные, находящиеся под вопросом, смещаемые или заменимые. Нам возразят, что любой кинематографический образ, даже сенсомоторный, несомненно будет описанием. Но тогда необходимо противопоставить два вида описания: одно из них – органическое (когда, например, говорят, что стул сделан для того, чтобы сидеть, а трава нужна для того, чтобы ее есть), тогда как другое – физико-геометрическое, неорганическое. Уж е Росселлини в фильме «Европа-51» заметил, до какой степени завод, увиденный обывательницей, представляет собой визуальную и звуковую абстракцию, ибо в нем очень мало «конкретных денотатов» (выявленных значений) и вообще он сведен к нескольким чертам. А Годар в «Карабинерах» превращает каждый план в описание, замещающее объект и оставляющее место для других описаний, так что вместо органического описания объекта нам демонстрируют чистые описания, которые рассыпаются в то самое время, что и вычерчиваются [350] . Если новое кино, как и «новый роман», имеют столь большое философско-логическое значение, то причина этому в затрагиваемой ими теории дескрипций, автором которой был Роб-Грийе [351] .

В этой точке все опрокидывается. Сенсомоторный образ фактически удерживает лишь интересующие нас ст о роны вещи либо то, что продлевается в реакцию персонажа. Стало быть, его очевидная насыщенность происходит оттого, что этот образ ассоциирует с вещью массу других вещей, похожих на нее в том же плане, поскольку все они возбуждают аналогичные движения: травоядное интересуется травой вообще. Именно в этом смысле сенсомоторная схема представляет собой фактор абстракции. И наоборот, чисто оптический образ напрасно будет стараться стать всего лишь описанием и иметь отношение к персонажу, который уже не умеет или не может реагировать на ситуацию: трезвомыслие, свойственное этому образу, редкость того, что он удерживает – будь то линия или же просто точка – «небольшой и неважный фрагмент», – каждый раз поднимают вещь на уровень существенной индивидуальности, а также описывают неисчерпаемое, беспрерывно отсылая к другим описаниям. Так, значит, на самом деле подлинно насыщенным или «типичным» образом является оптический.

Это будет так лишь в том случае, если мы узнáем, каким целям он служит. О сенсомоторном образе мы без труда можем сказать, что каким-то целям он служил, поскольку выстраивал в одну цепь образ-перцепцию и образ-действие, а также регулировал первый по второму и продлевал первый во втором. Но совершенно иначе дела обстоят с чисто оптическим образом, и не только из-за того, что это образ иного типа, но также потому, что он совсем иначе выстраивает цепь. На наш вопрос имелся простой, но лишь временный ответ, и его Бергсон дал вначале: оптический (и звуковой) образ при внимательном узнавании не продлевается в движение, а вступает в отношения с пробуждаемым им «образом-воспоминанием». Возможно, следует предположить и другие вероятные ответы: и тогда в отношения вступят реальное и воображаемое, объективное и субъективное, описание и повествование, актуальное и виртуальное… И в любом случае главное здесь то, что два терма, вступающие в отношения, различны по природе, но все же «бегут друг за другом», друг к другу отсылают, отражаются друг в друге (без этого невозможно сказать, какой из них первый), а также стремятся в пределе слиться, попав в одну и ту же точку неразличимости. Тому или иному аспекту вещи соответствует своя зона воспоминаний, грез или мыслей, и каждый раз она представляет собой план или окружность, так что вещь проходит через бесконечное множество планов или кругов, соответствующих ее собственным «слоям» или аспектам. Какому-либо иному описанию соответствует иной виртуальный ментальный образ, и наоборот: так образуется другая окружность. Героиня «Европы-51» замечает определенные черты завода и полагает, будто видит заключенных: «казалось, я вижу приговоренных…» (Заметим, то, что приходит в голову героине – это не простое воспоминание, ибо завод не напоминает ей тюрьму: героиня вспоминает ментальное видение и едва ли не галлюцинацию.) Она могла удержать в памяти иные черты завода: то, как в него входят рабочие, или фабричный гудок, и сказать: «я видела, как получившие отсрочку смерти оставшиеся в живых устремляются под мрачные кровы…»

Можно ли сказать, что один и тот же объект (завод) проходит через различные окружности, – ведь каждый раз описание стирает объект, и в то же время ментальный образ создает из него иной объект? Каждая окружность стирает и создает некий объект. Но как раз в этом «двояком движении создания и стирания резинкой» последовательные планы, самостоятельные окружности, устраняя друг друга, друг другу противореча, возобновляясь и расходясь по бифуркации, составляют одновременно и слои одной и той же физической реальности, и уровни одной и той же ментальной реальности, памяти или духа. Как писал Бергсон, «мы видим, что усилие внимания приводит к воссозданию не только увиденного предмета, но и все более обширных систем, с которыми он может быть связан, так что по мере того, как круги В, С, Д представляют все более глубокую экспансию памяти, их отражение достигает в В’, С’, Д’ все более глубоких пластов действительности[Вот первая значительная схема Бергсона, ММ, р. 250 (115).