Жиль Делёз - Кино

Рус. пер., с. 224: на первый взгляд ее слабое место состоит в «наиболее узкой окружности», представленной не в форме АА\', а в форме АО, так как она «содержит только сам объект О и непосредственно следующий образ, который только что с ним совпадал» (воспоминание, следующее сразу за перцепцией). Впоследствии мы увидим причину, в силу которой такой минимальный круг вынужден играть роль внутреннего предела.]. Так, остров в фильме Росселлини «Стромболи» дан посредством все углубляющихся описаний: подступы к нему, рыбная ловля, буря, извержение вулкана, – и в то же время попавшая на этот остров иностранка поднимается все выше до того момента, как описание обрывается вглубь, и слишком сильное напряжение надламывает дух. Склоны разбушевавшегося вулкана, где-то совсем далеко внизу видна деревня, сверкающая на фоне черных волн, – а дух шепчет: «я пропала, мне страшно, какая тайна, какая красота, Боже мой…» Уже нет сенсомоторных образов с их продлениями, но есть гораздо более сложные связи между чисто оптическими и звуковыми образами, с одной стороны, а с другой, между образами, пришедшими из времени или мысли, – в планах, с полным правом сосуществующих и формирующих душу и тело острова.

2

Чисто оптическая и звуковая ситуация (описание) является актуальным образом, который вместо того, чтобы продлеваться в движение, выстраивается в цепь вместе с виртуальным образом и формирует с ним замкнутый круг. Проблема в том, чтобы точнее узнать, что способно выступить в роли виртуального образа. На первый взгляд, требуемыми качествами обладает то, что Бергсон называет «образом-воспоминанием». Разумеется, образы-воспоминания вмешиваются уже в автоматическое узнавание: их место в промежутке между возбуждением и реакцией, поскольку они тем самым способствуют наладке моторного механизма и усилению его с помощью психологической причинности. Но тогда получается, что в автоматическое узнавание они вмешиваются лишь случайно и вторично, тогда как при узнавании внимательном они главенствуют: последнее и происходит благодаря им. Иными словами, образы-воспоминания порождают совершенно новый смысл субъективности. Мы видели, что субъективность проявляется уже в образе-движении: она возникает, когда есть промежуток между движением воспринятым и осуществленным, действием и реакцией, возбуждением и ответом, образом-перцепцией и образом-действием. И если эмоция представляет собой также одно из измерений этой субъективности первого рода, то причина здесь в том, что она принадлежит промежутку, составляет его «внутреннее», как бы занимает его, но не наполняет и не переполняет. В субъективности же второго рода образ-воспоминание заполняет промежуток и фактически переполняет его, так что к перцепции этот образ подводит нас индивидуально – вместо того, чтобы продлевать ее в родовом движении. Образ-воспоминание получает выгоду от промежутка и предполагает его, так как в него помещается, однако он иной природы. Следовательно, субъективность обретает новый смысл, уже не моторный и материальный, а временной и духовный: она «добавляется» к материи, а уже не растягивает ее; это образ-воспоминание, а уже не образ-движение [352] .

Отношения между актуальным образом и образом-воспоминанием всплывают во flashback’е. Это как раз и есть тот замкнутый круг, что идет из настоящего в прошлое, а потом возвращает нас в настоящее. Или, возможно – как в фильме Карне «День начинается» , – это множество кругов, каждый из которых пробегает свою зону воспоминаний, а затем возвращается во все более углубленное и безысходное состояние настоящей ситуации. Герой Карне в конце каждого круга оказывается в комнате отеля, окруженной полицией, каждый раз оказываясь все ближе к фатальному исходу (разбитые оконные стекла, дырки от пуль на стене, последовательность сигарет…). Как бы там ни было, понятно, что flashback является приемом условным и привходящим: о нем, как правило, сообщает зрителю наплыв, а вводимые им образы часто накладываются друг на друга или клишируются с помощью растра. Это нечто вроде таблички: «Внимание! Воспоминание». Он, стало быть, может обозначать психологическую причинность условным приемом, хотя эта причинность пока еще аналогична сенсомоторному детерминизму и, несмотря на свои круги, только утверждает продвижение линейного повествования. Проблема flashback’а состоит в следующем: он должен обретать собственную необходимость где-то еще, совершенно так же, как образы-воспоминания должны получать откуда-то еще внутренние признаки прошлого. Необходимо, чтобы рассказывать историю в настоящем было невозможно. Следовательно, необходимо, чтобы нечто оправдывало или навязывало flashback, а также отмечало или удостоверяло подлинность образа-воспоминания. Ответ Карне на это весьма отчетлив: судьба выходит за рамки детерминизма и причинно-следственной связи, она прочерчивает некую «сверхлинейность», одновременно наделяя необходимостью flashback и маркируя прошлым образы-воспоминания. Так, в фильме «День начинается» навязчивая мелодия появляется из глуби времен, чтобы оправдать flashback, а «гнев» уносит трагического героя в глубь времен, чтобы он мог предаться прошлому [353] . Однако, если flashback и образ-воспоминание тем самым находят собственное основание в судьбе, то происходит это лишь относительно или условно. Ибо судьба может непосредственно проявляться и иными путями, а также утверждать чистую потенциальность времени, выходящую за пределы всякой памяти, «уже бывшее», не укладывающееся в рамки воспоминания: мы имеем в виду не только экспрессионистские фигуры слепых и бродяг, которые Карне в изобилии использовал в своем творчестве, но также и приемы обездвиживания или окаменения в «Вечерних посетителях» , вплоть до использования мимики в «Детях райка» , – а более обобщенно – свет, которым Карне пользовался во французском стиле, ибо серое свечение проходит у него через все оттенки атмосферы и образует большой замкнутый круг солнца и луны.

Манкевич, несомненно, является крупнейшим режиссером, пользующимся flashback’ами. Но пользуется он ими настолько специфическим образом, что его можно было бы противопоставить Карне, ибо они стоят на противоположных полюсах образа-воспоминания. Речь уже совсем не идет о разъяснении, о причинно-следственной связи, или же о линейности, которым предстоит преодолеть себя в судьбе. Речь идет, напротив, о необъяснимой тайне, о фрагментировании любой линейности, о непрерывных бифуркациях, как о соответствующих разрывах причинности. Время у Манкевича полностью совпадает с временем, описанным Борхесом в новелле «Сад расходящихся тропок» : бифуркации подвергается уже не пространство, а время, «канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все возможности». (Цит. по. Х.-Л. Борхес, «Проза разных лет», М., 1984, пер. Б. Дубина.– прим. пер. ) Вот здесь-то flashback и находит свое обоснование: в каждой точке бифуркации времени. Стало быть, множество замкнутых кругов обретает новый смысл. Flashback теперь относится не к каждому человеку, в свою очередь относящемуся к некоему множеству, а к нескольким сразу (к троим в «Босоногой графине» , к троим в «Письме к трем женам» , к двоим в фильме «Все о Еве» ). И круги подвергаются бифуркации не только по отношению друг к другу, но и каждый круг в отношении самого себя, что напоминает раздваивающийся волос. Так, в трех кругах из «Письма к трем женам» каждая из жен на свой лад задается вопросом, когда и как ее брачная жизнь начала «сходить с рельсов» и идти по бифуркантному пути. И даже когда наличествует одна-единственная бифуркация, например, вызванная любовью к грязи у женщины гордой и блестящей ( «Босоногая графиня» ), повторения ее происходят не в виде нагромождения, а проявления ее невозможно выстроить в линию либо так, чтобы восстановить по ним судьбу: эти повторения и проявления непрестанно нарушают целостность состояния равновесия и каждый раз навязывают новый «изгиб», новое прерывание причинно-следственной связи, расходящейся с той, что была в каждом предшествующем случае, – и все это образует множество нелинейных отношений [354] . Одна из прекраснейших развилок у Манкевича встречается в фильме «Повод для сплетен» , где врач, пришедший объявить отцу, что его дочь беременна, признается в любви к ней и на фоне некоего призрачного пейзажа просит у отца ее руки. В мире, где живут автоматы, двое персонажей сделались заклятыми врагами; но есть и еще один мир, где один издевается над другим и напяливает на него костюм клоуна, – и третий мир, где второй персонаж ведет себя как инспектор, ибо настал его черед господствовать, – и так вплоть до того, что разгневанные автоматы перемешивают все возможности, миры и времена ( «Ищейка» ). Персонажи Манкевича никогда не развиваются по линейной эволюции: стадии, через которые проходит Ева, когда выдает себя за актрису, похищает у нее любовника и соблазняет мужа подруги, шантажирует ее, – не выстраиваются в прогрессию, но каждый раз образуют кривую, замыкающую круг, и навязывают этому множеству тайну, которую новая Ева унаследует в конце фильма и которая станет отправной точкой для других бифуркаций.