Жиль Делёз - Кино

Бергсоновская теория сновидений доказывает, что спящий ни в коей мере не замкнут на ощущениях внешнего и внутреннего мира. Тем не менее он завязывает их отношения, но уже не с конкретными образами-воспоминаниями, а с текучими и растяжимыми полотнищами прошлого, которые поддаются лишь весьма приблизительному или «плавающему» регулированию. Если мы обратимся к предыдущей схеме Бергсона, то увидим, что мечта представляет собой наиболее обширный из всех кругов или же их «крайнюю оболочку» [360] . Это уже не сенсомоторная связь, присущая образу-действию и работавшая в привычном узнавании, – но это и не переменные круги перцепции-воспоминания, замещавшие ее при узнавании внимательном; это, скорее, слабая и дезинтегрированная связь между оптическим (или звуковым) ощущением и панорамным видением, между каким угодно сенсорным образом и тотальным образом-грезой.

Как наиболее точно определить различие между образом-воспоминанием и образом-грезой? Мы исходим из образа-перцепции, а он, по природе своей, актуален. То, что Бергсон называет «чистым воспоминанием», обязательно является виртуальным образом. Но в первом случае само воспоминание становится актуальным в той мере, в какой его вызывает образ-перцепция. Случай грезы обладает двумя значительными отличиями. С одной стороны, перцепции грезящего продолжают существовать, но в диффузном состоянии праха внешних и внутренних актуальных ощущений, которые сами по себе не схватываются, а от сознания ускользают. С другой же стороны, виртуальный образ актуализуется не непосредственно, а в другом образе, – а тот сам играет роль виртуального образа, актуализующегося в третьем, и так до бесконечности: греза – это не метафора, а серия анаморфозов, вычерчивающих весьма большой круг. Эти два свойства связаны между собой. Когда спящий предается актуальному ощущению светящейся зеленой поверхности, продырявленной белыми пятнами, то присутствующий в его душе грезовидец может увидеть образ усыпанного цветами луга, – однако последний актуализуется не иначе, как уже становясь образом бильярда с шарами, – а тот актуализуется, лишь становясь, в свою очередь, чем-нибудь еще. И это не метафоры, а становление, которое может продолжаться бесконечно. Например, в «Антракте» Рене Клера пачка танцовщицы, показываемая снизу, «распускается, как цветок», а цветок «открывает и закрывает свой венчик, расширяет лепестки, удлиняет тычинки», а затем переходит в раздвигающиеся ноги танцовщицы; огни города становятся «кучей зажженных сигарет» в волосах мужчины, играющего в шахматы; а сигареты, в свою очередь, превращаются в «колонны греческого храма, а потом – многоэтажного дома, тогда как сквозь шахматную доску просвечивает площадь Согласия» [361] . В «Андалузском псе» Бунюэля образ острого облака, режущего луну, актуализуется, но проходя через образ режущей глаз бритвы и сохраняя тем самым роль виртуального образа по отношению к следующему. Клок волос становится ежом, который превращается в округлую шевелюру, а затем – в кружок праздношатающихся. Если американский кинематограф и оказался хоть раз отмечен таким образом-грезой, то связано это с бурлеском Бастера Китона, ввиду естественной близости творчества последнего к сюрреализму или, скорее, к дадаизму. Так, в грезе из фильма «Шерлок-младший» стул, потерявший равновесие в саду, превращается в уличный кульбит, затем мы видим край пропасти, над которой склоняется герой, выскочивший из пасти льва, – а затем – герой сидит на растущем в пустыне кактусе, – а потом – на холмике, превращающемся в остров, о который бьются волны моря, в которое он погружается на равнине, уже покрытой снегом, – а выйдя оттуда, он снова оказывается в саду. Получается, что образы-грезы разбросаны по всему фильму, так что их можно восстановить во всей совокупности. А в фильме Хичкока «Завороженный» настоящая греза появляется не в последовательности в духе картин Дали, но распределена по отдаленным друг от друга элементам: это зубцы вилки на скатерти, становящиеся полосками на пижаме, а затем превращающиеся в полоски белого покрывала, которое трансформируется в расширяющееся пространство умывальника, подхваченное увеличивающимся стаканом молока, а тот, в свою очередь, преображается в заснеженное поле, расчерченное параллельными лыжнями. Серия разбросанных образов, формирующих большой круг, так что каждый из этих образов становится виртуальностью по отношению к актуализующемуся другому, – и так до того, пока все они вместе не достигнут скрытого ощущения, всегда сохранявшего важность для подсознания героя, – и это ощущение смертоносного аттракциона.

Представляется, что образы-грезы также обладают двумя полюсами, которые можно отличить друг от друга по их техническому производству. Один создается средствами обильными и громоздкими: это и наплыв, и наложение кадра на кадр, и декадрирование, и сложные передвижения камеры, и особые эффекты, и лабораторные манипуляции, – причем все это движется в сторону абстрагирования и тяготеет к абстракции. Другой, наоборот, можно назвать весьма трезвым, и оперирует он простыми кадрами или монтажными стыками, напоминающими постоянные сбои механизма, – они-то и «творят» грезу, хотя предметы остаются в прежнем виде. Техника такого образа всегда отсылает к метафизике воображения: это нечто вроде двух способов представления – как перейти от одного образа к другому. В этом отношении галлюцинаторные состояния по отношению к реальности немного напоминают «аномальные» состояния языка литературного по отношению к разговорному: в одном случае мы имеем перегруженность, усложненность и перенасыщение, а в другом – напротив, остранение, эллипсиcы, прерывистость, разрывы и сбои. Если второй полюс предстает в чистом виде в фильме Китона «Шерлок-младший» , то первый одушевляет грандиозную грезу из фильма Мурнау «Последний человек» , где громадные хлопающие двери налагаются друг на друга, образуя бесконечно растущие абстрактные углы. Эта оппозиция особенно ясно видна, если сравнить «Антракт» с «Андалузским псом» : в фильме Рене Клера непрерывно умножаются разнообразные приемы, которые к тому же стремятся к кинетической абстракции в финальной бешеной гонке, – а вот фильм Бунюэля оперирует более «трезвомыслящими» средствами и сохраняет доминирующую округлую форму у всегда твердых предметов, которые сменяют друг друга при помощи простых стыков [362] . Но, каким бы ни был избранный полюс, образ-греза всегда подчиняется одному и тому же закону: большой круг, где каждый образ актуализует предыдущий и актуализуется в последующем, чтобы в конечном счете вернуться к вызвавшей его ситуации. Стало быть, он, как и образ-воспоминание, не обеспечивает неразличимости реального и воображаемого. Образ-греза подчиняется таким условиям, которые предназначают грезу грезовидцу, а осознание грезы (реальность) – зрителю. Бастер Китон намеренно подчеркивает этот разрыв, устраивая кадр, напоминающий экран, так, что герой переходит из полутьмы зала в сияющий мир экрана…