Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Рассмотрим одну из ключевых для понимания замысла режиссера сцен кинокартины. У корней могучего дерева лежит разбойник Тадземару, убедительно сыгранный актером Тосиро Мифунэ. Полуденная дрема сморила его. За кадром начинает звучать уже знакомая нам музыка. Схематизм формального построения партитуры будет оттенен своеобразными перебивками: так, композитор Фумио Хаясака отыграет внутренние переживания героев. Камера наезжает на разбойника Тадземару и, развернувшись, уже через него показывает залитых солнечным светом путников – самурая и сидящую на коне женщину. Лицо и фигура женщины скрыты вуалью, ниспадающей с полей широкополой шляпы. Разбойник и самурай присматриваются друг к другу. Решив, что опасности незнакомец не представляет, самурай продолжает движение. Вот тут-то Тадземару и выходит из оцепенения. Налетевший ветер сначала оживляет его изнывающее от жары тело, а затем будит и его воображение: на мгновение вуаль относит в сторону, и Тадземару видит удивительной красоты женщину, или она ему кажется красивой в силу того, что ему не удается как следует ее разглядеть. Разбойник провожает путников взглядом и подтягивает к себе меч, решив во что бы то ни стало овладеть женщиной.

Игра света и тени, скрытое вуалью лицо и то мгновение, в которое Тадземару удается это лицо увидеть, – это визуальная метафора тайны бытия. Не выходя за границы мира природных явлений или видимого мира, разгадать эту тайну невозможно, поэтому Куросава создает иную реальность, где все события оказываются равно возможными – и ни за одним из них он не оставляет права решающего голоса. Впрочем, финал картины, а именно поступок дровосека, который берет подброшенного к воротам Расёмон младенца в свою семью, восстанавливает в своих правах не только реальность, но и саму Истину. Ведь представление о мироздании как о нравственном порядке не разрушается режиссером, а, напротив, восстанавливается, хотя и вопреки действиям разбойника, самурая, его жены, да и самого дровосека, укравшего с места преступления инкрустированный жемчугом кинжал. Таким образом, Куросава устраняет противоречие между видимым миром, остающимся тайной, и метафизической реальностью, хотя и непостижимой, но вовсе не удаленной от человека, а становящейся ему более близкой и более им востребованной, чем непреображенная жертвенным служением действительность.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к соединению несоединимого, а именно плана выражения, ориентированного на предметно-чувственную реальность, и плана содержания, ориентированного на сверхчувственную реальность, что и отсылает нас к принципу «неподобных подобий» апофатической поэтики. В итоге оба исключающих друг друга элемента противоречия: изобразительные средства, служащие визуализации эмпирической реальности («аромат естественной природы»), и идея фильма, пытающаяся через факт, не укладывающийся в рамки логического мышления, раскрыть смысл сверхчувственной реальности, сводятся режиссером в одно неделимое целое и парадоксальным образом дополняют друг друга. Здесь мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать формально-содержательным контрапунктом как одной из разновидностей контрапунктического приема.

Испанский режиссер Луис Бунюэль не рассматривается Полом Шредером как художник-трансценденталист, однако мы попытаемся доказать, что творчество Бунюэля невозможно свести к модернистской парадигме: снимая антирелигиозные фильмы, он вовсе не отказывается от исследования самого предмета веры, проверяя религиозный идеал на прочность всеми доступными искусству способами.

В фильме Бунюэля «Виридиана» (1961) рассказывается история нравственного падения молодой девушки, которая готовится стать монахиней. У ее дяди дона Хайме (Ф. Рей) имеются виды на племянницу. Он предлагает ей руку и сердце. Против этого искушения Виридиане (С. Пиналь) устоять удается, однако когда, получив отказ, дядя вешается, молодая послушница решает не покидать мира. Она входит пусть и не женой, но полноправной хозяйкой в дядин дом. Виридиана продолжает служить Богу, но по-другому: неудавшаяся монахиня дает приют нищим, пытаясь облагородить их существование. Особняк покойного дяди превращается в богадельню, а затем и в вертеп. Можно предположить, что так Бунюэль трактует слова Христа из Нагорной проповеди: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас» (Мф.7:6). Ведь именно это и происходит: калеки и нищие платят Виридиане черной неблагодарностью. Чудом племяннице дона Хайме удается избежать изнасилования.

Однако не будем спешить с выводами.

Фильм заканчивается сценой карточной игры, в которой принимают участие служанка Рамона (М. Лосано), вступивший в права хозяина поместья молодой человек Хорхе (Ф. Рабаль) и сама Виридиана, так и не принявшая пострига. Хорхе говорит: «Когда я первый раз увидел вас, я подумал про себя: моя кузина Виридиана закончит игрой в карты со мной».

Почему же мечте о служении Богу не суждено сбыться? Да потому что вера послушницы оказалась недостаточно крепка и выпавшие на долю Виридианы испытания сломили ее. Она стала жертвой «фетишей святости» [59], патетических символов сверхчувственной реальности или потустороннего мира, которые так ценили древние египтяне и которые не должны чрезмерно распалять воображение христианина. Молодая послушница отлучается из монастыря с чемоданом, в котором лежат терновый венец, гвозди и молоток. В бунюэлевском фильме эти священные предметы наделены бутафорской символикой. А вот тряпье бродяг, которым Виридиана опрометчиво дает прибежище в дядином особняке, абсолютно настоящее.

Сестра Бунюэля в своих мемуарах признавалась: «“Костюмы” в фильме подлинные. Чтобы их разыскать, нам пришлось пошарить в трущобах и под мостами. Мы обменивали их на настоящие и хорошие вещи. Отрепья были продезинфицированы, но актеры ощущали запах нищеты» [60].

Бунюэль последовательно развивал в своем творчестве тему под польного человека и подпольного сознания. В «Записках из подполья» Ф. Достоевский пишет: «И даже вот какая тут штука поминутно встречается: постоянно ведь являются в жизни такие благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого, которые именно задают себе целью всю жизнь вести себя как можно благонравнее и благоразумнее, так сказать, светить собой ближним, собственно для того, чтоб доказать им, что действительно можно на свете прожить и благонравно, и благоразумно. И что ж? Известно, многие из этих любителей, рано ли, поздно ли, под конец жизни изменяли себе, произведя какой-нибудь анекдот, иногда даже из самых неприличнейших» [61]. Все «наиприличнейшие» герои Бунюэля, а первая в этом ряду Виридиана, кончают плохо, кончают анекдотом.