Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Вот как описана смерть в рассказе В. Гроссмана «В городе Бердичеве».

«Она видела, как он вбежал первым на страшный своей простотой деревянный мосток, как стрекотнул пулеметом поляк, – и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем» [68]. Когда Александр Аскольдов вольно экранизировал рассказ «В городе Бердичеве», фильм вышел под названием «Комиссар» (1967), то от режиссера не ускользнула метафора «и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками». Переводя вербальную метафору в визуальную, Аскольдов прикоснулся к тайне смерти с той же осторожностью и внимал ей с тем же трепетом, что и Гроссман. В одном из интервью Аскольдов признался, что он никогда не видел, как убивают человека, а значит, у него нет морального права показывать убийство.

«Эта картина про многое, – ответил сам себе на вопрос на одном из публичных выступлений режиссер фильма. – Я определяю ее как картину о любви, о любви к человеку, о любви к детям, к семье, о национальной толерантности, о любви к своей маленькой местечковой родине. Это и фильм-предупреждение. Мне сказали, что министр разоружения ООН отдал неофициальное распоряжение, чтоб все члены организации посмотрели картину Аскольдова “Комиссар”: это поможет им еще больше ненавидеть войну. Но я не ставил перед собой цель сделать антивоенный фильм, так же как и не делал фильм антисоветский. <���…> Для меня было важно показать историю любви…» [69]

Комиссар Клавдия Вавилова (Нонна Мордюкова) понесла во время боевых действий. Ее определяют на постой к многодетному отцу семейства еврею Магазанику (Ролан Быков). Клавдия рожает, но не позволяет материнскому началу овладеть всем ее существом. Она оставляет сына в доме Магазаника и прибивается к отряду красноармейцев, которые собираются принять бой. Ведь именно они ее дети, и Вавилова должна быть с ними.

Остановимся на одной из самых ярких визуальных метафор фильма.

Возлюбленный комиссара Клавдии Вавиловой въезжает на мост и, скошенный пулеметом, падает с коня. Смерть его показана несколько театрально, но условность изображения, которому не хватает правдоподобия, вовсе не принижает значимость события, масштаб которого уже невозможно ничем измерить, а значит, и показать, изобразить. Безжизненное тело лежит на мосту, рука свесилась над ручьем.

Следом за убитым командиром на мост въезжает эскадрон, однако лошади лишились своих всадников. Лошади с пустыми седлами несутся мимо погоста, поднимая клубы пыли, а затем, стоя в реке шеренгами, пьют. Бойцы конного эскадрона не убиты, или не все убиты, кто-то же привел лошадей на водопой, но убита сама жизнь в лице возлюбленного Клавдии Вавиловой.

Эмпирический облик вещей, подкрепленный авторитетом здравого смысла в художественно-эстетической реальности, равно как и в мистической, дает сбой. Показать смерть во всем ее величии и простоте так же невозможно, как проникнуть в тайну. Клавдия мечется в бреду, но ее вид е нию – мы видим смерть командира ее глазами – тем не менее, присуща логика, логика интуитивного, поэтического мышления. Следуя этой особой логике, Аскольдов словно бы отрешается от чувственного зрения и его законов. Бог Дионисия Ареопагита «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Найденная Аскольдовым метафора – лошади, потерявшие своих седоков, – это сознательный отказ от рационального дискурса, присущий не только эстетике абсурда и поэтике «жанра» вид е ния, но и законам самого искусства. Вот как об этом пишет П. Флоренский в «Иконостасе»: «Все знаменательное в большинстве случаев бывает или чрез сновидение, или “в некоем тонком сне”, или, наконец, – во внезапно находящих отрывах от сознания внешней действительности. Правда, возможны и иные явления мира невидимого, но для них требуется мощный удар по нашему существу, внезапно исторгающий нас из самих себя, или же – расшатанность, “сумеречность” сознания, всегда блуждающего у границы миров…» [70].

В случае с комиссаром Вавиловой присутствует все вышеперечисленное. Клавдия рожает, и это мощный удар по ее существу, заставляющий ее исторгнуть другое существо и в муках рождения и сына, и самой себя преобразиться. Она бредит, блуждает у границы миров, где лошади потеряли своих седоков, а красноармейцы косят воображаемую траву в палестинской пустыне. Аскольдов запечатлел «тонкий сон» Вавиловой, «сумеречность» ее сознания и через них явил нам невидимый мир.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к визуализации отсутствия зримого мира. Но он так же должен быть готов визуализировать присутствие того мира, который находится по ту сторону сознания. Таков опыт показа вещей незримых, сокрытых от наших телесных глаз, но явленных нашим духовным глазам.

Метафора Аскольдова отличается от метафоры Ханеке и Антониони. Аскольдов визуализирует присутствие мира иного, прибегая к эстетике абсурда и поэтике «жанра» вид е ния. Режиссеры картин «Белая лента» и «Профессия: репортер» визуализируют отсутствие тех необходимых аспектов, которые должны были бы характеризовать мир эмпирический. Они как будто бы забывают о том, что в эмпирическом мире, когда он становится достоянием киноэкрана, правят острый сюжет и саспенс. Ханеке прибегает к эстетике минимализма, с ее отказом от иллюзионизма. А основой эстетики Антониони является недопроявленность вещного мира, его экзистенциальная потаенность, хотя и по признанию самого Антониони, он режиссер видимой реальности, то есть той, которая открывается нашему взгляду.

Для нас важно отметить то, что метафоры смерти в картинах «Белая лента», «Профессия: репортер» и «Комиссар» – иллюстрация интуитивного мышления с его алогизмом, который восходит к апофатическому мировосприятию.

Основное действие фильма Андрея Тарковского «Сталкер» (1979) разворачивается на границе дух миров – зримого и незримого. Отдавая дань поэтическому восприятию мира, которое свойственно А. Довженко, Тарковский продолжает традиции трансцендентального кинематографа датского режиссера Карла Теодора Дрейера и французского Робера Брессона. Но ему близки и другие художественные вселенные. Кадры картин Тарковского дышат тем же пограничным воздухом, воздухом экзистенции, который присутствует в фильмах Бергмана и Антониони.

Аномальная зона, в которую проникают три героя «Сталкера», имеет сердце, именуемое «комнатой желаний». Но это странное помещение скорее следовало бы назвать «комнатой смирения». Ведь в сердце «Зоны» сбываются сокровенные желания, о которых человек даже и не догадывается. Другими словами, комната является тем символом запредельного, который сопоставим только с Отцом Небесным. Лишь Отцу открыты все тайны человеческого сердца.