Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Тарковский не устает обращаться к евангельской притче о возвращении блудного сына. Сталкер, Профессор и Писатель вернулись домой, в дом Отца. Каждый из них шел своей дорогой, и даже кажется, что они совершенно случайно встретились на пороге комнаты, такие они разные. Полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына» является в том смысле иконой, что взгляд на сына и отца, для которого сын навсегда останется сыном, брошен из сердечной глубины, находящейся по ту сторону видимых вещей. Глубина эта, бездонность эта и есть Бог. И эта бездонность пронзает мир Своим взглядом и все соединяет, даруя всем вторую жизнь и как бы второй облик. Пронзающая все бездонность отменяет пропасть, которая пролегает между видимым и невидимым миром. Второй, иконный облик вещей, через который раскрывается Высшая Реальность, режиссер «Сталкера» и попытался явить нам при помощи визуальной метафоры, которая обладает энергией евангельской притчи и правдой символа искусства.

Постепенно свет уходит из комнаты, и она становится еще загадочней.

Темное золото кадра, перекликающееся с колористическим решением полотна Рембрандта, символизирует, на наш взгляд, катафатическое богословие. Катафатическое мышление воссоздает образы Бога. Вот и отец на картине Рембрандта явлен в образе благообразного старца, «одетого в царственно звучащие красные одеяния». Когда же свет в «комнату желаний» проникает только снаружи (изнутри она уже не освещена), то здесь вступает в свои права апофатизм, и темно-голубая тьма кадра становится его символом.

Картина «Сталкер», по нашему мнению, является перекрестком двух путей богопознания – катафатического и апофатического. Не это ли обстоятельство роднит ее с иконой? «Русская культура, – замечает Н. Хренов, – эта та культура, в которой икона не могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть ярким и широко комментируемым» [75]. В иконе, как известно, апофатический и катафатический способ выражения соединяются, но по тому же самому принципу они соединяются и в трансцендентальном кинематографе, когда «несходные образы» апофатики сочетаются со «сходными» образами платоновской традиции.

Когда режиссер изображает принципиально невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе скрыть или недопроявить эмпирический облик вещи. Но этого мало. Ведь художник-трансценденталист призван к изображению мира незримого. Феноменальная данность вещи, формально выведенной из поля зрения, восполняется ее ноуменальной явленностью посредством метафорического переосмысления предельных оснований ее бытия. Другими словами, режиссер вправе не показывать тот мир, который, механически расширив границы экрана или выстроив по-иному мизансцену, все-таки возможно увидеть. Но подобный отказ влечет за собой необходимость изобразить то, что находится по ту сторону видимого и выразимого.

Рационально-логический тип мышления опирается вовсе не на сухую житейскую арифметику, а на уровень поверхностных эмоций. Они либо поддерживают в человеке ощущение иллюзорности бытия, либо срывают все таинственные покровы, обнажая материалистический каркас событий физической и душевной жизни. Маятник жесткого рационализма раскачивается между отрицанием незримого мира как наиреальнейшего и узкопрактическими интересами человека, проскакивая точку внутреннего покоя, не замечая фазы глубинного равновесия, в которой видимое и невидимое, человек и Бог не противоречат и не исключают друг друга, а, если угодно, осознанно и добровольно жертвуют собой ради друг друга и тем самым позволяют друг другу раскрыться во всей полноте своих возможностей. Трансцендентный, а шире – трансцендентальный кинематограф с его экзистенциальной и метафизической направленностью, кинематограф потаенной сердечной глубины есть один из путей апофатического самопознания.

И Аки Каурисмяки, и Кира Муратова, и Михаэль Ханеке, и Робер Брессон, и Микеланджело Антониони, и Акира Куросава, и Луис Бунюэль, и Александр Аскольдов, и Андрей Тарковский – все они заворожены тем, что режиссер «Сталкера» назвал «псевдообыденным течением жизни», связав его с поэтической сущностью кино. Поэзия же в кино способна реализоваться только через видимый мир. Она не чуждается и метафор, свойственных поэтическому творчеству в большей степени, чем прозаическому, но включенная мастером в повествовательную ткань метафора никогда не бывает нарочитой.

Важным маркером видимого мира является такое физическое состояние вещи, как бывалость. Глаз верит обшарпанным вещам, которые сбились с ног в поисках своего смысла. И здесь один из ключей к пониманию кинематографической реальности как поэтической реальности. Образно-символическая значимость «незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов», как отмечает В. Бычков, «лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния “невзрачной”, обездоленной части населения Империи» [76]. Вот в каком смысле художник-трансценденталист не может не следовать наставлению Пушкина: «И милость к падшим призывал». Падшие – это униженные и оскорбленные, в числе которых окажется Сталкер, это и блудные сыновья в своих поизносившихся одеждах, к коим относятся Профессор, Писатель, да и Сталкер, конечно же.

Памятен ставший уже хрестоматийным ответ Тарковского на вопрос, почему в «Сталкере» так много грязных, обшарпанных стен? «Для вас необычны обшарпанные стены? Позвольте вам не поверить. Что может быть обычнее обшарпанных стен? Я только что был на улице и видел их, даже перед одной остановился, так она понравилась мне своей обшарпанностью» [77]. Обшарпанность, даже безобразие воспринимается не как ущербность, а как многослойность бытия. Не таковы ли полуразрушенные ворота Расёмон – аллегория «земной юдоли» с ее неискоренимой надеждой на преображение человека.

Траченость стен, одежды, вещей и даже человеческого лица символизирует укорененность в бытии. Из невзрачной обшарпанной вещи жизнь уже много раз высекала искру. Обшарпанной ущербной вещи рукой подать до того, что Псевдо-Дионисий называет «неподобные подобия» [78]. Не только визуальная метафора свидетельствует об апофатическом мировосприятии режиссера, но и сама фактура, текстура кинематографической вещи способна стать символом апофатического мышления.

Безэмоциональность и немногословность героев Каурисмяки; атмосфера легкого, но неиссякаемого абсурда, которую любит и умеет нагнетать Муратова; простая суровость о чем-то молчащих вещей в лучших фильмах Ханеке; аскетизм и замкнутость Брессона; экзистенциональная недосказанность Антониони; псевдочувственность художественной ткани картин Куросавы; простота и склонность к алогизму Бунюэля [79]; гуманистический сюрреализм Аскольдова; уход от линейной перспективы событий и создание особого иконного пространства, простора сердца в картинах Тарковского, – это, на наш взгляд, проявление как поэтического начала, так и апофатического.