Роман Перельштейн - Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Облагодетельствовать человечество у Виридианы не получилось. Ее забота о нищих, которых она ввела в господский дом, полагая в глубине души, что открыла перед ними врата Царствия Небесного, была в своей основе нарциссической. Виридиана словно искала зеркало, в котором могла бы отразиться ее непорочная душа. Нищие же, вовсе не духом нищие, а вышвырнутые за черту бедности люди, отразили в себе не чистоту Виридианы, а демонов ее честолюбивой натуры, которой свойственно и уныние, и отчаяние, и гнев.

Одна из самых запоминающихся метафор картины Бунюэля – пародия на фреску Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Четырнадцать нищих, устроивших погром в особняке, не довольствуются тем, чтобы набить брюхо и предаться похоти, ведь они не животные, а люди – это значит, что они должны либо последовать за идеалом, либо низринуть его с высот и предать осмеянию. А так как высший идеал является для бунюэлевского сброда то ли игрушкой, то ли капризом богачей, хотя чаще всего инструментом насилия и подавления, то, следовательно, с ним и нужно расправиться по-свойски, в лучших традициях карнавальной культуры. Бунюэль, безусловно, модернист. Он убивает одних драконов художественно-эстетического сознания, чтобы породить новых. И в этом смысле Бунюэль оптимист.

М. Бахтин пишет: «Материально-телесный низ гротескного реализма выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и обособленны единичные “частные” тела и вещи – реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и народа» [62]. И чрево это являет нам во всей своей воображаемой красе одна из участниц шабаша. Задрав подол, она «фотографирует» апостолов религии человеко-бога или идеальных образчиков «восставшей массы», «гробокопателей культуры», как выразился бы соотечественник Бунюэля философ Ортега-и-Гассет. Фотографический снимок, «вшитый» в ткань фильма посредством стоп-кадра, это и первая ласточка эстетики постмодернизма, с его ироническим цитированием опыта мировой художественной культуры [63], и вызов потребительскому отношению к искусству, явленный через приемы «остранения» трансцендентального стиля в кино. Смена ритма – движущееся изображение вдруг наталкивается на статику фотографического снимка – сама по себе выбивает зрителя из наезженной колеи, отказываясь оправдывать его ожидания и угождать его вкусам.

В книге «Реабилитация физической реальности» немецкий теоретик кино З. Кракауэр цитирует Арагона. «Арагон, восхищавшийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: “Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство”» [64]. Ф. Ницше пришелся бы по душе этот современный гимн Дионису. Вот уж действительно, чего не отнять у бунюэлевских шутов, рядящихся в апостолов и в самого Христа, так это непреднамеренности и отвратительного уродства. Для чего же режиссеру понадобилось прибегнуть к столь изощренному насилию над чувством прекрасного, да и вообще всего возвышенного?

Дело в том, что Бунюэль, как всякий настоящий художник, поэт в области кино, пытается воссоединить видимый мир (действительный) и невидимый (идеальный). Но так как невидимое , оно же сакральное, в понимании режиссера дискредитировано, проституциировано, превращено в фетиш, то «отдуваться» приходится видимому . Оно, будучи максимально далеким от совершенства (чего только стоят все эти опустившиеся нищеброды), при помощи «неподобных подобий» апофатического дискурса, то есть через всевозможные непотребства, возопиет к истине так, как не смогла бы никакая этическая и эстетическая норма.

Бунюэль пытается перевернуть мир, поставленный на голову задолго до него. Поэтому ему приходится постоянно, причем варварскими способами, разоблачать попытки столпов общества в лице церкви и других институтов власти представить действительность успешной и прогрессивной. Режиссер создает одного гротескового Христа за другим вовсе не для того чтобы разоблачить Христа, а чтобы сорвать бинты с глаз религиозного фанатика и буржуазного прагматика. Их вполне устраивает искаженный порядок вещей как видимых, низведенных до измерения товара, так и невидимых, превращенных из идеи в идола. Но что самое важное, Бунюэль в различные периоды своей жизни сам был и фанатиком и прагматиком. Режиссер сражается со своими собственными драконами – ложными иллюзиями, религиозными предрассудками, он «пускает в расход» свои химеры и делает это с такой истовостью, что его враги и друзья не могут понять – Бунюэль за религию или против? Самое удивительное состоит, пожалуй, в том, что Бунюэль и сам не может этого понять. Не потому ли Жиль Делёз в работе «Кино» и написал о великом испанском режиссере, что «радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности». И далее: «Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами…» [65].

Хотя кто-то, вероятно, разделит и другую точку зрения на декларируемый атеизм Бунюэля, как это сделала киновед О.Рейзен, интерпретируя образ слепого, который занимает место Христа за столом Тайной вечери. «Бунюэль сказал своей реконструкцией то, что хотел сказать: лишь незрячий Иисус мог решить, что его жертва искупит грехи человеческие» [66].

Обращаясь к Новому Завету, испанский режиссер пытается пролить свет на область невидимого, и в этом смысле он, безусловно, является художником-трансценденталистом. «Весь день мы только и разговаривали, что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах девы Марии» [67], – свидетельствует режиссер, рассказывая о съемках картины «Млечный путь». Его кюре носят под сутаной саблю, так, на всякий случай. Бунюэль со всей определенностью говорит нам – либо вера в сердце, либо сабля под полой.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к гротескному реализму и поставить с ног на голову вещи видимые, чтобы таким образом разоблачить ложные представления о религиозном идеале. Режиссер может и не найти визуального эквивалента для положительного выражения этого идеала, возможно, что не в этом состоит его призвание, но, разбивая кумиры, он заставляет зрителя задуматься над психологической природой идолотворчества.

Мы сказали, что через визуализацию отсутствия, связанную с границами киноэкрана, с принципом построения мизансцены, с особенностями межкадрового монтажа, со своеобразием динамического панорамирования камерой, реализуется специфическая визуальная метафора, которая воспринимается естественно в экранных видах искусства. Также мы сказали и о том, что метафора эта выглядела бы нарочито или была бы формально невозможна в художественной литературе. Однако подобные прецеденты имеются.