Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Отметим лишь, что фильм Аллена «Зелиг» имеет прямое отношение к постмодернистскому дискурсу. Физически несуществующий Леонардо Зелиг, как мы уже заметили, возникает не на пустом месте. Он выходит из костюмов гражданина Кейна, существование которого достаточно иллюзорно. Иллюзия порождает иллюзию. Двенадцатиминутный новостной фильм с мелькающим на экране замком Ксанаду, фильм-некролог, которым начинается кинокартина «Гражданин Кейн», предвосхищает как эстетику, так и метафизическую составляющую алленовского фильма. Визуальный образ замка Ксанаду (на фоне замка мелькает Леонардо) воспринимается как некий пароль, введя который, мы оказываемся допущены на следующий этаж несуществования. Беспрецедентное двойное небытие Зелига есть не что иное, как постмодернистская игра, «опыт игрового освоения хаоса» [352], который, впрочем, находится в тени социально-философской проблематики одного из лучших фильмов Вуди Аллена.

Для нас не так важна множественность трактовок, предложенных в финале фильма «Жилец» Романом Поланским: превратился ли Треловский в девушку, прикованную к больничной койке, или весь фильм является видением этой самой девушки, а Треловского либо не существует вовсе, точно так же, как не существует Леонардо Зелига, либо ему еще только предстоит воплотить кошмар пациентки в жизнь, и ад только еще ждет его, – не это важно. Важно то, что личность, твоя уникальность, твоя единственность уходит сквозь пальцы. «Самая идея ада связана с удержанием личности. Безличное бытие не знает ада» [353], – напишет Н. Бердяев. Однако множественность трактовок поневоле заставляет задуматься о том, а что же произошло на самом деле в фильме «Жилец»»? И можно ли относиться к тому, что мы увидели, как к череде физических событий, фактов эмпирической истории? Едва ли.

Нам неизвестно, что произошло в чаще криптомерий, изрезанной тенью листвы. И сказал ли хоть кто-то, хотя бы дух самурая, правду. Мы помним сомнение Уэллса, который предпочел бы не давать зрителю ключа в виде детских санок, причем одного на всех, ключа к пониманию драмы газетного магната Кейна. И мы никогда не узнаем, что произошло в одном из парижских домов, из окон которого выпадают жильцы. Для событий, разворачивающихся в духовной реальности, не так важна их локализация во времени и пространстве [354], как их надмирное символическое бытие. В своих комментариях к фильму «Персона» Бергман пишет: «В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение» [355]. Или такая запись: «Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах» [356]. Дорог в «Персоне» и нет, только лишь измерения.

Игра как дань метаморфозе превращения лишь очень опосредованно, а быть может, и вовсе не связана с духовным преображением. Однако не будем спешить с выводами. Соблазн и страх превратиться в другого , а точнее, подменить себя другим , так велик, что эмигрант Треловский не может против него устоять. Не может перед этим соблазном и страхом устоять и медицинская сестра Альма из «Персоны». Треловский готов подменить себя выбросившейся из окна и способной только на вопль отчаяния парижанкой, лица которой мы так и не увидели. Сиделка же Альма готова подменить себя загадочно молчащей актрисой, за которую говорит лицо. Это, безусловно, кафкианский мотив. Происходит мутация. В паука ли превращается человек, или в другого человека, не так уж и важно. С одной стороны, эта внезапно открывшаяся способность говорит о невероятной человеческой чуткости, о готовности ко «второму», быть может, духовному рождению. И у Кафки, и у Бергмана, и у Поланского есть намек на это. Есть он и у Чехова: доктор Рагин, будучи на краю смерти, влезает в шкуру своих пациентов. «От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая, как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят» [357].

С другой же стороны, эта способность превращаться в другого воспринимается окружающими, да и самим превращающимся, как некая уловка, как страх перед вопросом: «Кто же ты есть на самом деле?!» Сиделка Альма или актриса Элисабет? Эмигрант Треловский или девушка-самоубийца? Доктор Рагин или пациент Громов? Строго говоря, именно способность Рагина к состраданию и критическому мышлению сделала его чрезвычайно опасным для общества типом, которого необходимо изолировать. Но можно ли отождествлять случай доктора Рагина со случаем Грегора Замзы, превратившегося в паука, сиделки Альмы и эмигранта Треловского? Нам кажется, что можно.

Уловка состоит в том, что герой, поставленный перед вопросом: «Кто ты?», отвечает, возможно, и сам того не желая (да и как бы он мог этого желать?!): «Я – другой». Не означает ли это, что для того чтобы стать самим собой, необходимо научиться слышать чужую жизнь, не теряя при этом своей собственной самобытности. Заметим, что эта важнейшая, едва ли не центральная для европейской мистики проблема полностью снимается и обесценивается мистикой азиатской. Б. Вышеславцев пишет: «Буддизм говорит: ты есть я, и потому я тебя люблю и жалею; христианство говорит: ты не есть я, и потому я тебя люблю и жалею. Различие это огромно: в христианстве мой “ближний” есть индивидуальность, лицо, мне противоположное, единственное и неповторимое; в буддизме множество различных индивидуальностей есть иллюзия, майя, на самом деле они все – одно…» [358].

Н. Бердяев показал два пути перехода из «я» в «ты»: путь, разрушительный для личности, и путь созидательный. Напомним, что согласно бердяевской установке на «инстинкт театральности», который абсолютизировал теоретик театра Н. Евреинов, человек, вращаясь среди себе подобных, надевает маску. «В социальном множестве <���…> личность сплошь и рядом хочет играть чужую роль, перевоплощается в другого, теряет лицо и принимает личину» [359]. Это то неизбежное зло, которое по существу есть лишь одна из форм принудительного перевоплощения в другого. Но личность в какой-то момент способна открыть для себя и добровольное перевоплощение. Тогда «выход из себя в другого» становится «творчеством сверхличных ценностей» [360], не внеличных , а сверхличных, попыткой самообуздания и самоограничения, без которой личность немыслима. Вот как об этом глубоко личном событии написал М. Метерлинк в «Жизни пчел»: «Настанет момент, когда все обратится вполне естественно во благо для духа, сумевшего подчиниться по доброй воле обязанностям истинно человеческим».