Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Не есть ли Реальность бодрствование в самом широком смысле этого слова? Попытка же уклониться от бодрствования, от внутреннего человека, как потенциальной возможности бодрствования, есть «сон души», «духовное усыпление», которые ничто нам не помешает приравнять к смерти как победе внешнего, «земляного» человека. «По мнению Сократа, – пишет С. Аверинцев, – тиран живет как бы во сне; освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности» [374]. Мы определяем реальность как нашу подлинную жизнь, а игру – как побег от подлинности, но ведь и сон (или обморок души) есть тот же побег от подлинности. Одним словом, мы не видим серьезных препятствий к тому, чтобы признать частным случаем оппозиции реальность и игра антитезу реальность и сон или бодрствование и сон .

Уклонение от внутреннего человека, затемнение его сути маской, как собирательным образом «пучины бессознательного состояния» [375], в которую погружается уставший бодрствовать внутренний человек, всегда происходит под присмотром Диониса. Божество производительной мощи Природы, воплощение стихийных сил земли не пропустит мимо ни одного «земляного» человека. Мало того, в дыму конопли и смолы, под гром литавр и визг флейты [376]божество пытается втянуть и нашего внутреннего человека в свою игру. Втянуть и подчинить себе, потому что Дионис умеет только подчинять. Он, как известно, властолюбив и мстителен. Причем подчинить, сыграв на самых заветных струнах нашего сердца, – бог плодородия посулит свободу. Этот покровитель деревьев и стад является также патроном всего «темного, безмерного и хаотичного» в человеке. Служа Дионису, пишет А. Мень, человек «был не только зрителем, но и сам сливался с потоком божественной жизни, в буйном экстазе включаясь в стихийные ритмы мироздания. Перед ним, казалось, открывались бездны, тайну которых не в силах выразить человеческая речь. Он стряхивал с себя путы повседневного, освобождался от общественных норм и здравого смысла. Опека разума исчезала, человек как бы возвращался в царство бессловесных. Поэтому Дионис почитался и божеством безумия» [377]. Казалось бы, разве плохо «слиться с потоком божественной жизни»? Разве наш внутренний человек не стремится к этому? Безусловно, стремится. Но что отдается взамен за такое вот слияние? Цена – отказ от личности, а следовательно, от свободы, от «творческой тревоги духа» [378]. Стоит ли отказываться от свободы подлинной, внутренней, неизъяснимой во имя свободы мнимой, внешней, декларируемой – вопрос непростой, и ответ далеко не очевиден.

Вопрос этот открыт так же, как и «комната желаний» из кинофильма Андрея Тарковского «Сталкер». Это наш земной рассудок оцепил Зону, как символ безграничных притязаний человека, колючей проволокой, установил прожектора и поставил на всякий случай автоматчиков у ее ворот. Божественный же разум держит «комнату желаний» открытой. Высший Разум уважает свободу человека, причем свободу подлинную, неотторжимую, а не ту, которую так же легко дать, как и отнять.

Пушкин стихотворением «Не дай мне бог сойти с ума» так ответил на вопрос, какая же из свобод – внутренняя или внешняя – ему по нраву: «И я б заслушивался волн, / И я глядел бы, счастья полн, / В пустые небеса; / И силен, волен был бы я, / Как вихрь, роющий поля, / Ломающий леса // Да вот беда: сойди с ума, И страшен станешь как чума, / Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака / И сквозь решетку как зверка / Дразнить тебя придут». Так Дионис, отдав нас на разграбление нашему «земляному» человеку, лишает нас внутренней свободы, тайны лица, а то и вовсе сажает уже не на символическую цепь, а на казенную.

Невозможно игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой находится комната , колючей проволокой утопична в своей основе. Почему эта попытка и представлена в образе полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону. Да и сам человек, не является ли он некой аномальной зоной? Его повышенный интерес к измененным состояниям сознания есть, безусловно, проявление творческого начала, которое сюрреализм только так и понимает. К сожалению, именно так и никак иначе. Сновидение, алкоголь, табак, эфир, опиум, кокаин, морфий – музы сюрреализма [379], первая из которых – Сновидение.

Пучина бессознательного, называя себя иным способом бодрствования, особой техникой пребывания человека в самом себе или выхода в иное измерение, всегда будет манить нас, как она манила аргонавтов, которых собирались погубить сладкоголосые сирены. Согласно мифу, Орфей своим пением заглушил голоса сирен и спас гребцов. О том же, как сирены заглушают Орфея, сложен другой миф – его автор французский поэт, художник и режиссер Жан Кокто. Сирены, заглушающие Орфея, согласно Кокто, – музы иного мира, какими их и желала видеть классическая Античность, закрывающая глаза на хтоническое «прошлое» крылатых дев с хвостом рыбы, которые раздирали путников на части и пожирали их.

Фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (1930) представляет собой сновидение сюрреалиста, по крайней мере, за таковое всё в этом фильме себя выдает: начиная от ожившего изваяния девушки в тунике, которую художник в конце концов разбивает молотком, и заканчивая тут же превратившимся в статую художником. Сопровождается метаморфоза ремаркой: «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Известен пространный комментарий самого Кокто к своему детищу: «Кровь поэта» – погружение в самого себя, способ видеть сны наяву, дрожащее, часто задуваемое пламя свечи, освещающей тьму человеческого тела…». Свеча, освещающая тьму тела, – это, смеем мы предположить, внутренний человек, освещающий тьму внешнего. Но внутренний человек, согласно Кокто, часто «задуваем». Всполохи внутреннего человека и есть аллегории, на которые так щедр Кокто. Его герой, художник, проходит сквозь зеркало и, подобно Орфею, оказывается в царстве теней. Вот только, и в этом Кокто верен себе на протяжении всей «Орфической трилогии», певец спускается в Аид не за Эвридикой, его завораживает акустика загробного мира.

Орфей Кокто остается Нарциссом, поэтому он и не теряет Эвридику. Нельзя потерять то, чем ты не дорожишь. Возлюбленная Орфея, как мы узнаем из фильма «Орфей» (1950), сама Смерть. Согласно мифу, который поведал нам Кокто, певец Орфей оглядывается и теряет Эвридику как саму возможность земной любви к смертной женщине. Орфей смотрит не на Эвридику, а сквозь нее, как он бы смотрел сквозь стекло, и пытается увидеть дарующую его вдохновением Смерть, или Музу иного мира. Орфей не согревает Эвридику своим полным негодования, отчаяния и растерянности взглядом, а замораживает, превращая в статую. Вот почему двадцатью годами ранее в «Крови поэта» Эвридика является Орфею сначала в виде рисунка, потом становится шевелящимися на его ладони губами, а затем и античной статуей.