Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Грань, где перевоплощение из-за внутренней слабости или из-за внешних обстоятельств, рабское по своей сути, становится свободным, а свободное перевоплощение вдруг становится рабским, таинственна. Она ровно так же таинственна, как грань между царствами от мира и не от мира сего, о которых писал С. Булгаков в работе «Два Града». И снова здесь все решает движение сердца. В этом пункте русская метафизика восстает не только против так называемой «азиатской», но и против немецкой классической философии, того чувства долга , которое привил ей Кант, подменив рационалистической этикой долга живое чувство, движение сердца не как рупора страстей, а как «органа совести». Только лишь когда наше сердце, как выразится Тютчев, бьется на пороге «двойного бытия», то есть «я» «провеивается» в «ты» не в кандалах, не понукаемое нашим внешним человеком или внешними безжалостными обстоятельствами, а тайно, любовно, добровольно, тогда реальность становится для нас «откровением духов», чем-то парадоксальным, чего земная логика не может осилить. Таинственная грань перевоплощения в «Жильце» становится опасно осязаемой в тот момент, когда Треловский предпринимает попытку самоубийства, и переход «я» в «ты» становится рабским. Вместо звона колоколов как метафоры искупительной жертвы – свободного перехода «я» в «ты» – мы слышим звон кандалов. И уже неважно, что это за кандалы – кандалы страсти, сводящей нас с ума, или мира, ни в чем страсти не уступающего. «Божественное безумие», о котором говорит апостол Павел, способно победить «мудрость человеческую», но через духовное усилие, а не через отказ от жизни. Божественное «безумие» осуждает самоубийство, которое есть достижение человеческой «мудрости».

Духовная реальность мистична. Не фантасмогорична, а именно, мистична. Но что это значит – мистична? Чтобы ответить на этот вопрос, зададим себе другой. Что есть видимое без незримого? Иллюзия, игра. Но может ли незримое обойтись без видимого? Может, но до тех пор, пока не попытается себя обнаружить, и заявит о себе незримое не через вещь, а через символ, не через сплетню , а через Призрака . О том, что отец Гамлета умер насильственной смертью, Гамлету могли поведать сплетники, тайные сомнительные доброжелатели, да кто угодно! Для этого не обязательно было Шекспиру срывать покров с потустороннего, с незримого, набрасывая его на видимые вещи и делая их зыбкими. Вот за что романтики любили Шекспира. Нет же, отец Гамлета является сам, во всеоружии, хотя и в виде Призрака.

Анализируя «Блоу-ап», Колотаев пишет: «Явление символической реальности в зримом образе дает возможность <���…> соприкоснуться с действительностью высшего порядка через символическое посредство. Такой контакт обогащает <���…>, усложняет систему личности. В то же время структура вещи позволяет личности обнаружить реальность иллюзорного свойства». И тогда «все вокруг будет субъективным, относительным…». И далее: «Вещь любое утверждение ставит под сомнение. Та или иная трактовка видимого может оказаться субъективной, рождающей новую иллюзию. Мы помним, что символический образ рождается вследствие улавливания высшей воли. Образ несимволического порядка появляется как результат собственного волеизъявления» [361]. Другими словами, вещь, пока она не стала символом, водит нас за нос, вьется, как уж на сковородке. Именно так: видит око, да зуб неймет. Вещь – это локоть, который мы не можем укусить, и для того чтобы открыть для себя вещь, мы должны удалить ее от себя, отодвинуть, поставить в дозор на границе двух миров – действительности и «потусторонней безвестной страны», тем самым превратив вещь в сеть, «улавливающую» высшую волю. «И я из тех, кто выбирает сети, / Когда идет бессмертье косяком» [362], – напишет Арсений Тарковский.

Вещь становится символом только при погружении в духовную реальность, но это лишь первый шаг на пути вещи к самой себе. Второй шаг состоит в том, чтобы вещь, порвав со своей иллюзорностью, то есть отказавшись позировать фотографу и запретив нашему глазу до бесконечности увеличивать себя, «рыться» в себе, стала символом не бренного, а бессмертного [363], таким образом, сняв с себя маску. Потому что если вещь «додумается» до того, чтобы стать символом бренного, то лучше бы ей оставаться ужом на сковородке, тем, что неймет зуб, локтем, материей, прахом, игрой воображения фотообъектива. Игрой, конечно же, нашего, авторитетом фотообъектива подкрепленного воображения. Та особая оптика, при помощи которой мы можем разглядеть или хотя бы на мгновение разгадать реальность, имеет другое имя и другую природу, символическую природу. Тревога, душа, дух, – вот сталкеры духовной реальности. Антониони прекрасно передал в «Блоу-ап» ощущение тревоги. Она и есть главный герой фильма. Как замечает В. А. Колотаев, один из интервьюеров Антониони поведал, что в фильме «Блоу-ап» фоторепортер Томас смог раскрыть преступление, увеличивая и увеличивая фотоснимок до тех пор, пока не установил истину. Мы пытаемся доказать обратное: Томас не в силах установить истину. Даже современная оптика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружающем мире [364].

Не в силах установить истину и судья из «Расёмона», который выслушивает показания всех участников события. «Оптика» допроса, чинимого в «Расёмоне», почти так же безупречна, как и оптика Томаса в «Блоу-ап», но истина все равно ускользает. Не открывается истина и журналисту Томпсону из «Гражданина Кейна». Томпсону так и не удается отыскать недостающую деталь мозаики человеческой жизни. Не открывается истина и Треловскому. Для героя «Жильца» она и вовсе недосягаема: раздваивается и сознание Треловского, и его телесная субстанция.

Раздробленно и иллюзорно бытие Фостера Кейна. Кейн – хозяин не столько вещей, сколько их масок. Подражая маскам вещей, пытается оправдать свое существование Леонардо Зелиг, но тщетно. Меняя маски, нельзя обрести лицо, но легко можно превратиться в вещь и ускользнуть от самого себя. Прячется за маской, ускользает вещь и от фотографа Томаса.

Таинственно событие, вокруг которого строится повествование «Расёмона». Открыта для трактовок и прочтений экзистенциальная драма Треловского. Но эта человеческая драма, если вдуматься, увы, предпочитает незавершенности раздробленность , а лицу пусть и не маску, но – отсутствие лица, что, к сожалению, одно и тоже.

Внешний человек глубинно связан с внешним строем и порядком, на который возлагает такие большие надежды «мудрость мира сего», провозглашая земные идеалы. Внутренний человек глубинно связан с внутренним строем и порядком, воплощенным в подлинной мудрости, в апостольском наставлении: «будь безумным, чтоб быть мудрым». Не потому ли внешний строй и порядок есть маска вещи, которая своим существованием дробит вещь, навязывает ей карнавальный характер и делает вещь иллюзорной. Внутренний же строй и порядок есть лицо вещи, то есть символ ее бессмертных, невыразимых сторон и качеств, есть отказ от маски и мысли о том, что вещь может быть завершена, а реальность постижима.