Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Искусство, как и сама любовь, ведущая за собой античного Орфея, – это всегда попытка проникнуть в иное измерение, в подлинное «я» другого человека, попытка выйти за грань обыденности, попытка пройти сквозь зеркало и оказаться по ту сторону вещей, «с той стороны зеркального стекла». Если угодно, согреть обратную сторону вещей своим дыханием. Не замутнить, а именно согреть. «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло», – напишет Мандельштам. Вот и у Бродского «мертвецы стоят в обнимку с особняками», потому что связь этого мира с тем интимна и таинственна. Искусство подражает жизни, порою даже рабски, только для того чтобы, усыпив бдительность, незаметно поведать нам о глубине бытия, о тайне гроба и бессмертия, о невидимом, о тайне любви; чтобы вдруг войти целиком в невидимое и остаться при этом зримым и, насколько это возможно, земным.

Кельвин Криз из фильма «Солярис» (1972), подобно Орфею, отправляется за своей Эвридикой в иное измерение, в зазеркалье – зеркала ХХ века жестяные и режут глубже. И, в отличие от Орфея Кокто, Криз теряет Эвридику, потому что любит ее. Оказывается, любит.

Интерес искусства к сновидению очевиден. Сновидение, согласно Кокто, – одно из тех самых зеркал, сквозь которые проходит Орфей. Однако сновидение, как видение иного , и сон, как отказ от бодрствования, явления несопоставимые.

Кроме так называемых семи «муз» сюрреализма существует еще кинематограф, который, в частности, Рене Клер решил причислить к особого рода галлюцинациям, усмотрев сходство между экранными образами и грезами. В 1926 г. Рене Клер писал, что в кино человек подвергается гипнотическому воздействию, поскольку «темнота зала, усыпляющая музыка, мелькающие тени на светящемся полотне – все убаюкивает зрителя, и он погружается в полусон, в котором впечатляющая сила зрительных образов подобна власти видений, населяющих наши подлинные сны» [380]. И как соединить «полусон» Клера, особым способом раздвигающий границы реальности, или кинематографическое сновидение сюрреалистического Орфея с «состоянием сонливости», столь губительным для души? Новых слов, для того чтобы устранить это противоречие, мы придумывать не станем, попробуем прояснить смысл слов имеющихся. Примечательно также, что сюрреализм видит себя силой, «разбивающей цепи», освобождающей человека [381]. Пушкин показал, что отказ от разума, которым он «не то чтоб дорожил», «не то чтоб с ним расстаться был не рад», но без которого легко превратиться в зверя, заканчивается цепью и надсмотрщиком. А вожди сюрреализма утверждают, что только отказ от разума помогает личности сбросить оковы. Чтобы принять участие в споре, который мы в пространстве разных мировоззрений, культур и художественных стилей не надеемся разрешить, но который в рамках библейской парадигмы может быть исчерпан, обратимся к представлениям архаической Греции о сновидении как границе двух миров, видимого и невидимого. Пройти мимо этих представлений никак нельзя, ведь именно на границе двух миров мы до сих пор искали Реальность.

Согласно Гесиоду, сон живет на границе Дня и Ночи, а место обитания сновидений недалеко от царства мертвых. «Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана, / Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги / Сна обитают, провеяли тени на асфодилонский / Луг, где воздушными стаями души усопших летают» [382]. Врата Гелиоса – место, где «День сходится с Ночью, где встречаются противоположности, видимый и невидимый миры; эта пограничная область находится за Океаном, окружающим весь физический космос. А. Берлих в статье о месте сновидения в религиозной картине мира древних греков называет область пребывания богов сна антикосмосом, обратной стороной космического порядка, своего рода антимиром, отражающим реальность с помощью бесплотных образов и призраков в зеркальном или фантасмагорическом виде» [383], – пишет И. Протопопова. Оказавшись на границе двух миров, сновидение и пугает архаического человека, и манит его, как манит тайна. Сновидение – опыт общения с потусторонним, со сверхчувственной реальностью, опыт перенесения границ реальности за порог предметности, т. е. параметры веса и осязаемости вещей. Поэтому Сон идет не только рука об руку со Смертью, но и с дальним рубежом Реальности. Вот здесь-то и возникает путаница, двойственность, если угодно – сомнение Гамлета, которому явился Призрак. Кто же перед ним – его отец или тот, кто себя выдает за его отца? Не козни ли это дьявола? Ответ на этот вопрос может дать только бодрствующий внутренний человек, прогнавший из сердца остатки сна. Человек, пробудившийся для жизни подлинной, а значит – трагической, для жизни на пороге двух миров и на пороге поступков, которых от него ждут сразу в двух мирах.

Как проницательно заметил Бердяев, личность есть усилие, не определяемое внешней средой [384]. А вот как ту же самую мысль выразит Лесков в «Соборянах» устами протопопа Туберозова: «Сегодня я говорил слово к убеждению в необходимости всегдашнего себя преображения, дабы силу иметь во всех борьбах коваться, как металл некий крепкий и ковкий, а не плющиться, как низменная глина, иссыхая сохраняющая отпечаток последней ноги, которая на нее наступила» [385].

Наше подсознание имеет нечто общее с той самой лесковской «низменной глиной», на которой запечатлевается не столько жизнь души, застигнутой врасплох, хотя, конечно же, и она тоже, сколько жизнь внутреннего человека, прячущего свою уникальность, «необщее выражение лица» под маской бессознательного. Собственно, неважно, что это за маска. Маска в ее духовном измерении всегда скрывает более подлинную реальность, чем та, которой является она сама. Не это ли прозрение заставило Демокрита выжечь себе глаза, чтобы яснее видеть невидимое [386]? Не этому ли прозрению обязан символизм? «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами / Только тени, только отблеск / От незримого очами!» – напишет Вл. Соловьев.

В работе «К истолкованию символики мифа о Эдипе» С. Аверинцев фактически противопоставляет друг другу двух Эдипов – внутреннего Эдипа, который еще не снял маску, действующего бессознательно, именно так трактует Аверинцев его «бессознательно совершенное преступление», и внутреннего Эдипа, который отваживается снять маску – сознательно страдающего [387]. Продолжая мысль Аверинцева, заметим, что внутренний Эдип снимает с себя маску так, как, пожалуй, не снимал до него никто. Внутренний Эдип снимает маску вместе с глазами. Эдипа жжет стыд за содеянное, тогда как Демокрита жжет ложь вещей. Демокрит, ослепив себя, срывает маску с вещей, Эдип же – с самого себя. «Героическое самоутверждение» внутреннего Эдипа, который еще не снял маску – спас Фивы от Сфинкса, и акт «страдательного самоотречения» внутреннего Эдипа, маску снявшего – спас Фивы от самого себя, потому что сам стал Сфинксом, – поступки несоизмеримые. В них, в этих поступках как бы проступают два лика сверхчеловека – выходящего за свои пределы, для того чтобы овладеть миром, и покидающего себя самого, для того чтобы совладать с собой.