Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Фильм Акиры Куросавы «Сны» (1990) состоит из восьми новелл-сновидений. Мы остановимся лишь на одной из новелл, на сне первом, который называется «Слепой дождь». Пронзенный лучами солнца утренний дождь манит маленького мальчика в затянутую туманом лесную чащу. В лесу живут скрывающие от людей свои тайны лисы, подсматривать за которыми строго-настрого запрещено. Любопытство, как и в случае с Аной из фильма «Дух улья», извлекшей из Небытия призрак Франкенштейна, побеждает: мальчик становится свидетелем свадебной церемонии, вероятно, очень родовитых и состоятельных лис, которые, разбившись на пары, скользят за стволами криптомерий. Лисы имеют облик людей, вот только их лица скрыты масками. Под бой ритуальных барабанов люди-лисы совершают странные танцевальные движения. То «слепые», как и сам дождь, ощупывающие тропу движения, а то и движения «зрячие», которые они сопровождают резким поворотом головы. Так луч солнца внезапно прокалывает тучу и озаряет лес. Как ни широк ствол дерева, за которым скрывается мальчик, ему не удается остаться незамеченным.

Знаток японской культуры Т. Григорьева пишет: «В театре, но все условно, символично и все достоверно. Истину не передать подобием. Актер передает ее жестами, мелодией слова, танцем, паузой. Тем потрясает зрителя, приобщая к запредельному, откуда все. <���…>. Открываются глаза души, и можно видеть в полночь солнце. Исчезают границы пространства и времени, все преграды, мешающие разглядеть “Красоту Небытия”» [435].

У ворот дома мальчика встречает мать. «Ты все-таки пошел и увидел их, – говорит она. – Нельзя было этого делать. Теперь я не пущу тебя домой. Тебя искала злая лиса. Она оставила вот это». Мать вручает сыну кинжал. «Ты должен покончить с собой, – говорит мать. – Иди скорее, попроси у них прощения. Отдай им кинжал и скажи, что ты просишь у них прощения». И, уже закрывая перед сыном ворота, добавляет: «Обычно они не прощают. Так что готовься к смерти». «Я не знаю, где они живут», – восклицает мальчик. «Ты найдешь, – отвечает мать. – В такие дни бывает радуга, а лисы живут под радугой». Мальчик с кинжалом в руке возвращается в лес, через который перекинута радуга. Радуга, заметим мы, и символ Красоты Небытия, и вход в Небытие. Мы не узнаем, простит ли героя злая лиса, которую мы никогда не увидим, в отличие от матери мальчика, которую мы и видели и слышали, или не простит. Но даже если и простит, отныне мать для мальчика станет злой лисой, то есть сводом правил, которому он обязан неукоснительно следовать. Злой лисой, сводом правил, персоной, которая разделила с внешним человеком многие его пороки. Не будем затрагивать психологический аспект посвящения мальчика в тайну взрослой жизни, коснемся лишь бытийственной стороны взросления. «Делание масок и их хранение является таинством, в котором могут принимать участие только определенные группы людей (“посвященные”). Нарушение табу на подсматривание за процессом создания маски (вольное или невольное) сурово карается», – пишет О. Купцова. «Надевание обрядовой маски – не безобидная игра, но способ вступления в контакт с миром мертвых», а также способ извлечения из Небытия, при помощи «сверхчувства» нашего внутреннего человека, добавим мы. Так вот свидетелем чего становится наш герой. Он открывает для себя мир мертвых, «сшитый» струями слепого дождя с миром живых. Слепой дождь, смеем мы предположить, и есть образ внутреннего человека. Слепой дождь открывает мальчику глаза души. Так же как ночь, с притаившимся в ней призраком Франкенштейна, открывает глаза души девочке Ане из «Духа улья».

Соприкосновение с Восточным Небытием, а оно есть полнота бытия, становится возможным через «сверхчувство», через нестерпимую красоту. Герой прощупывает испуганным взглядом и колотящимся, как у кролика, сердцем, сами швы, соединяющие мир живых с миром мертвых, видимое с незримым. Кинжал, который вручает сыну мать, должен либо помочь мальчику перейти в мир мертвых, слившись с полнотой реальности, либо распороть шов, соединяющий два мира, чтобы мальчик наконец-то сошел с перекрестка двух миров.

Восток не склонен устанавливать границы между явью и сном, ему ничто не мешает и выдавать одно за другое, смешивать одно с другим. Как сказано в «Книге Перемен», «в смешении вещей проявляется жизненная сила» [436]. Так, открывшаяся во сне глубина бытия, легко перепархивает в явь. Снова обратимся к образу бабочки из стихотворения Тарковского «Бабочка в госпитальном саду»: «Из тени в свет перелетая, / Она сама и тень и свет, / Где родилась она такая,/ Почти лишенная примет? / Она летает, приседая,/ Она, должно быть, из Китая…» [437]. Не то же ли самое происходит и с отблеском истины, ослепившей героя новеллы «Слепой дождь»? Отблеск истины, перелетая из сна в явь, сам есть и сон и явь. Покой мудрого примиряет не только сон и явь, но и жизнь и смерть. Вот, пожалуй, с чем никогда не сможет согласиться европейская религиозно-философская традиция. Невозможен компромисс между жизнью и смертью. Невозможен компромисс между внутренним и внешним человеком, компромисс как способ разрешения неразрешимого в своих глубочайших основаниях конфликта.

Немецкий кинематограф от Калигари до Гитлера не мог возродить в чистом виде культа внешнего человека. Поэтому для начала он стер, как будто бы их никогда и не было, все преграды перед надевающим маску внутренним человеком. Стер в обмен на отказ внутреннего человека от своего странного, не совпадающего со всем, что существует, совершенно иного бытия. И сделка была совершена в темноте кинозала.

Мы не знаем, да и не можем знать, кто загадает наше сокровенное желание – внутренний человек или внешний. Какой из них первым переступит порог «комнаты желаний». Сумеем ли мы, отказавшись по существу от всех наших желаний, пропустить вперед внутреннего человека с его главным упованием. Мы заходим в комнату с мыслью, что наше сокровенное желание есть отказ от всех наших земных желаний, а комната вдруг все наши земные желания увеличивает вдвое, а то и втрое и легко, нам на погибель, исполняет их. Как же быть? Что же нам делать? Ответ видится таким. Пока наш внутренний человек бодрствует, мы не переступим порога «комнаты желаний», слишком велик риск. Но как только внутренний человек решит отдохнуть от самого себя, как только пусть даже неглубокий полуденный сон или особый сон кинозала сморит его, он тут же начнет двигаться в сторону «комнаты желаний». Шаги за его спиной – это шаги нашего внешнего человека, пластически угаданные немецким экспрессионизмом и воссозданные в походке скользящего, подобно тени, сомнамбулы Чезаре из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Того сомнамбулы, который перед самым порогом «комнаты желаний» вырвется вперед и непременно первым заявит о своих «законных» притязаниях тени . «Застывшая маска лица, судорожные жесты, гибкие движения, скользящая походка напоминали сновидения, – пишет киновед Эдгар Арнольди о фильме Вине. – Живущий воздействием чужой воли, он казался существом, в котором нет ничего человеческого, лишенным чувств и мыслей» [438]. Но обладающим желаниями, добавим мы. Владелец ярмарочного балагана доктор Калигари как бы отделяет от себя своего внешнего человека, или надевающего маску внутреннего человека, что теперь уже – одно и то же, и предоставляет ему полную свободу действий. «Кабинет» доктора, так же как и фаустовская келья, – очередная «комната желаний».