Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Замечательно следующее наблюдение автора книги об А. Блоке Д. Максимова, который предлагает взглянуть на кризис символизма глазами Блока и Вяч. Иванова. «Для обоих суть кризиса заключалась в столкновении <���…> их первоначальной высокой мечты о преображении жизни и сознания несостоятельности тех прежних, “романтических” путей, которыми они шли к ее реализации» [552]. Обозначенный Блоком как первый «момент» символизма «пурпурно-золотой», боговдохновенный [553], сменился вторым моментом, или уровнем – «сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад» [554]. «Теургическое откровение», мистическое прозрение выродилось в эстетическое, «иллюзорно-субъективистское» творчество [555]. Другими словами, искренность незаметно «сползла» в откровенность . Ослаб сухой мускул личности. Ему на смену пришли влажные признания индивидуальности. Момент этот настолько неуловим и, увы, неизбежен, настолько он слит с путем искусства, которое, подобно Орфею, обязательно обернется, возвратится к своим корням, само нетерпеливым огнем своим сожжет мост, перекинутый в потустороннее, в «сокровенную последнюю реальность» [556], что мы не вправе обвинять ни романтизм, ни символизм в сознательном искажении их могучей задачи.

Мы бы обманули себя, если бы не оговорились и не отнеслись к собственной оговорке с достаточной серьезностью. Откровенность в искусстве, та откровенность, о которой ведет речь Бергман, это, перефразируя Эллиса, не «досадный придаток» [557], а, если угодно, фундамент искренности . Лермонтов почувствовал это и написал: «Есть речи – значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно» [558]. Об этом же, а почему бы и нет, говорит и Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда» [559]. Из сора откровенности, из той почвы, которая радостно примет и выпестует любое семя: и злак – так в мир приходит искренность, и сорняк – так в мир приходит новая откровенность. В. Бычков указывает на то, что искусство в понимании Эллиса – духовно-материальный феномен. И это созвучно открытию Анри Бергсона, попытавшегося преодолеть радикальное различие между материей и духом [560]. Вещная материальная составляющая искусства не только препятствует духу, но и помогает ему, как, повторимся, вода помогает двигаться гребцу, даже если он идет против течения. Так и искренность идет против откровенности. Но чем бы была искренность без сбивающей с ног откровенности, которую мы уподобили бурному речному потоку? Вещью невозможной. И чем бы была откровенность без усилия искренности, без упорства гребца? Вещью бессмысленной.

Возвращаясь к разговору о метафизике актерской игры, сделаем следующее предположение. Актер надевает маску для того, чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого , прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и тоже.

В. Мазенко в работе «Игровое начало в произведениях А. П. Чехова» пишет: «Основатель “психодрамы” американский исследователь Якоб Леви Морено исходил из того, что в социальных ролях личность не реализуется до конца, многое загоняется в глубь подсознания, приобретая там форму невротических комплексов, а в художественном творчестве, и в театральной игре в частности, человек, напротив, раскрепощается. Восполнить недостаток свободы, в которой отказывает личности социум, Морено предлагает в игре творческой, театральной» [561]. Вот в каком смысле следует, видимо, понимать слова Солоницына: «Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать».

Итак, актер надевает маску, чтобы «покинуть» себя и «перейти» в другого, но, перейдя в другого , поделившись своею жизнью с другим, не потерять своего собственного лица. Не для чего переходить в другого , чтобы отказаться от своего лица. Не для чего прятаться за другим, как за очередной маской. Как мог бы сказать Бергсон, переход в другого есть род не только интеллектуальной , но и эмоциональной симпатии, то есть – сопереживания, сочувствия, потому что актер переходит не в предмет, а в человека. Актер переносится внутрь персонажа, чтобы слиться с тем, что есть в персонаже единственного и, следовательно, невыразимого [562]. Надевая маску, чтобы перейти в другого , актер пытается изловить не столько свою собственную уникальность, сколько уникальность другого . Не потому ли Гамлет видит «назначение лицедейства» в том, чтобы «держать как бы зеркало перед природой» [563]. А изловив уникальность другого , постигнув ее ценою самоотречения, но не саморазрушения, оставить другого с нею наедине, не нарушив этого уединения своим слишком громким или слишком тихим голосом, своими шагами, своими руками. Не об этом ли говорит и Андрей Тарковский: «…мне казалось, что для любого художника важно, если кто-то увидел в твоем произведении свое, быть может, второстепенное для тебя, но главное для него. И мне неинтересно, чтобы зритель понял меня, что это мое. Потому что я не самое главное. Мне важно, когда зритель как в зеркале увидит себя» [564].

Вспомним, как в фильме Глеба Панфилова «Начало» (1970) досаждают актрисе, исполняющей роль Жанны д’Арк, ее собственные руки. Она не знает, куда деть руки, потому что они продолжают оставаться только ее руками, теми самыми руками, которыми она, быть может, оттолкнула от себя счастье. «Не быть поглощенным собой, быть обращенным к “ты” и к “мы” есть основное условие <���…> личности» [565], – напишет Бердяев. Мы придерживаемся того мнения, что, только будучи личностью, актер способен «сыграть» личность. Не случайно, что роль Жанны д’Арк исполнила Инна Чурикова. В фильме Панфилова Чурикова сыграла сразу три личности – ткачиху, но не у станка, а перед лицом своих чувств, непрофессиональную актрису на самодеятельной сцене и лицедея, тяжело входящего в профессию. И во всех трех ипостасях Инна Чурикова остается самой собой.

Актер может перевоплотиться и в биологического человека, в какого-нибудь отъявленного мерзавца, что проделал Анатолий Солоницин в картине Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976), сыграв следователя Портнова. Может войти в образ идейного интеллигента – роль журналиста, которого сыграл Солоницын в фильме Вадима Абдрашитова «Остановился поезд» (1982) или идейного человеконенавистника – роль майора Петушкова в картине Алексея Германа «Проверка на дорогах» (1985). Но чтобы войти в образ личности, в образ святого, нужно непременно быть личностью.