Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Но существует еще и техника актерской игры, имеющая свой бытийственный срез. Вопрос, насколько актер поступается своим «я» во имя «я» персонажа, чрезвычайно сложен и, вероятно, не может быть разрешен. Призван актер только лишь «представлять» иное «я» или «осуществлять», «воплощать» его, есть тайна. Однако осторожно, на свой страх и риск, прикоснемся к ней.

Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, прибегнем к оппозиции искренности и откровенности , которая, как мы попытаемся доказать, является проекцией антитезы реальность и игра на сценическое действие. Именно такова главная интрига сюжета «Актер снимает маску».

И. Кравченко дает следующую характеристику актеру Анатолию Солоницыну: «Он исповедовал искренность, но не ту, которая обезоруживает и опустошает другого человека. При всей своей порывистости Солоницын словно утверждал, что жизнь – это не то место, где можно действовать безоглядно, потому что рискуешь причинить боль, а для прямого высказывания, ребята, есть искусство, которое – как раз пространство для жизни. Коль уж нам повезло родиться актерами, расправим грудь, ступая на те поля блаженства, где можно стать философами, художниками, поэтами, мерзавцами и святыми! Станем Гамлетом, играющим на трубе не людям, но небу! Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать» [544]. Для нас важно не то, насколько актерская философия Анатолия Алексеевича совпадает с заслуживающим внимания мифом-призывом «Будем жить в искусстве и актерствовать в жизни», а сама постановка проблемы, сам миф.

Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью . Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной . Всем известно, что можно быть откровенным и совершенно неискренним. Например, «рубить правду-матку», выдавая ее за свои истинные убеждения. Но часто правда-матка просто удобна, и мы, сознательно или бессознательно, выдаем риторический прием за духовное открытие. «…Люди привыкли думать, будто “с последней прямотой” можно говорить только отчаянные и жестокие вещи» [545], – замечает О. Седакова. Если слишком часто «рубить», то можно и вовсе лишиться истинных убеждений, подменив их пафосными ложными суждениями. Это знакомо. Пытаешься быть искренним – начинаешь играть в откровенность. Откровенность обладает только внешней завершенностью, но никак не внутренней целостностью. Замечание Бердяева о том, что человек может иметь яркую индивидуальность и не иметь личности, напрямую связано с оппозицией откровенности и искренности.

Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию. Откровенность бесстрашна, искренность мужественна. Ингмар Бергман скорее откровенен, чем искренен, а Андрей Тарковский скорее искренен, чем откровенен. Бергман, по его собственному признанию, пытался снимать относительно искренние и бесстыдно личные фильмы . Между относительно искренним и бесстыдно личным есть разница, это не одно и тоже. Чтобы снять искренний фильм, мало рвануть рубаху на груди, нужно еще что-то иметь за душой. А чтобы снять бесстыдно-личный фильм, достаточно просто осторожно раскрыться.

В отличие от Бергмана Тарковский не снимал бесстыдно личных картин. Тарковский пытался снимать максимально искренние фильмы, главный герой которых – внутренний человек. Мы видим подъемы и падения внутреннего человека, муки его рождения. Он сквозит во всем. И, возможно, именно этим свойством внутреннего человека – проступать, сказываться, собираться, зреть, наливаться памятью, развертываться, длиться – обусловлено недоверие Тарковского к «монтажному кинематографу» Кулешова, Пудовкина и Эйзенштейна, как бы обрывающих бытие на полуслове, манипулирующих реальностью. Н. Хренов пишет, что монтаж для Эйзенштейна «превращается в эффективное средство достижения экстаза» [546]. «Монтажный кинематограф» словно бы высвобождает экстатически-оргиастическую энергию, которая сопутствует магическому ритуалу, посягая на целостность не только мистического опыта, но и физической реальности.

Теоретик кино бергсонианец Андре Базен считал, что монтажные идеи Эйзенштейна стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении [547]. Материя , согласно Анри Бергсону, есть устремленный вниз неделимый поток, который пронизывается восходящим вверх единым потоком духа [548], и только благодаря творческому импульсу, или «жизненному порыву», становится возможен прорыв духа сквозь материю или движение духа вверх по материи. Так идет против течения гребец, устремленный к истоку реки, и мы поневоле угадываем в этом гребце нашего внутреннего человека, который, если угодно, идет против течения нашего внешнего человека. «Бессмысленность жизни нужна, как преграда, требующая преодоления, – пишет С. Франк в “Смысле жизни”, – ибо без преодоления и творческого усилия нет реального обнаружения свободы, а без свободы все становится безличным и безжизненным…» [549]. Материя и «инструмент» жизненного порыва (не будь реки, гребец не сделал бы и гребка), и «препятствие» для него. В. Михалкович пишет, что «к естественному и неизбежному дроблению материи при съемке монтаж добавлял преднамеренный, сознательный и целенаправленный смысл. Он возникал, считалось, из столкновения кадров, сталкивались же они, будучи послушны предвзятой режиссерской идее, нередко равнодушной к содержащемуся в вещах «жизненному порыву» [550]. Возможно, и это – тема отдельного исследования, «монтажный кинематограф» по преимуществу оказывается более востребован при описании и воссоздании мира внешнего человека как человека-идеи, человека-массы, человека-машины. Человека, созданного по образу и подобию сверхчеловека, в груди которого заключено не сердце, а «пламенный мотор». Было бы наивно устанавливать прямую связь между «монтажным кинематографом» и образом внешнего человека, запечатленного и доведенного советским экраном 20-х годов до внятности и универсальности формулы. И уж совершенно непростительно вменять эту связь в вину столь идеологизированному и по сей день искусству. Содержащийся в вещах «жизненный порыв», о котором напоминает В. Михалкович, тайное свечение бытия и человека в бытии возможно уловить, снимая только искренние фильмы. Едва ли феномен искренности связан напрямую с «монтажным кинематографом». Напрямую он связан только с личностью художника. А уж относительно искренни фильмы, пытающиеся уловить свечение бытия, или абсолютно – покажет время. Так, кинокритик С. Кудрявцев отмечает, что «фильм Тарковского “Зеркало” спустя десятилетия после своего создания оказывается в большей степени бесценным свидетельством о Времени и реальности, нежели интимным портретом творца» [551].