Роман Перельштейн - Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Фильм Франсуа Трюффо «Американская ночь» (1973), или «Ночной эффект», или «День, выдаваемый за ночь» (продолжая ряд названий, мы предложим следующее – «Игра, выдаваемая за реальность») подхватывает эстафету «фильма о фильме». Отметим лишь два момента, на которые хотелось бы обратить внимание в «Американской ночи».

Момент первый. Во время съемок мелодрамы «Знакомьтесь: Памела» ведущие актеры Альфонс и Жюли решают, сначала он, а затем и она, «выйти из игры». Их сердца разбиты, их жизни пущены под откос. Альфонс и Жюли проклинают свое ремесло, из-за которого они так и не повзрослели, вынужденные пестовать в себе детей с их непосредственностью и свежестью восприятия, с их капризами, с их способностью почти мгновенно переходить от слез к смеху и наоборот. Тут бессильны и таблетки, и нотации. Они будут перепархивать из роли в роль и из постели в постель, слабо осознавая, что с ними происходит, пока не придут люди взрослых профессий, к одному – доктор, к другому – режиссер, и не успокоят их. Пока не выдадут Альфонсу и Жюли снадобья от Альфонса и Жюли. Маска, которую надевали актеры Альфонс и Жюли, сыграла с ними злую шутку. Перевоплощаясь в другого, актеры приобрели опыт отказа от лица. Их «наработанная» откровенность подменила собою с таким трудом добываемую человеком искренность. Поэтому именно они, Альфонс и Жюли, пытаются порвать с лицедейством как профессией, но они будут последними из их цеха, кому это удастся.

Момент второй. Умиравший сотни раз на сцене, однажды по настоящему уходит из жизни – погибает в автокатастрофе – актер Александр. По сюжету фильма «Знакомьтесь: Памела» Александр тоже погибает, но одно дело кино, а другое – жизнь. Режиссер Ферран, как и все его учителя, не говоря уже об учениках, с честью выходит из положения – Александра заменяют дублером. Мы не видим лица Александра, он получает пулю в спину и, всплеснув руками дублера, падает в искусственный снег. Вероятно, и это показал еще Бергман, сначала в фильме «Седьмая печать» (1956), а затем и в картине «Лицо» (1958), актер обречен на двойную смерть. Два раза погибает Александр, два раза звезда польского кино в фильме Вайды «Все на продажу», потому что два раза погибают и бергмановские фигляры. Актер балансирует на границе двух областей – мира подобий и мира образцов, игры и духовной реальности, поэтому, прежде чем стать прошлым, историей, наконец, символом, он выходит на поклон два раза. Поланский в «Жильце» довел идею «поклона» до абсурда. Его Жилец, имеющий склонность к перевоплощениям, готов умирать столько раз, сколько это понадобится сошедшему с ума миру.

В фильме Ингмара Бергмана «Лицо» (1958) цвет местного общества: советник медицины, консул и полицмейстер – хотят высмеять и разоблачить фокусника Эммануэля Фоглера, колесящего по стране со своей шайкой и смущающего добропорядочных обывателей сеансами магии и прочей чертовщиной. Однако «цвет общества» сам оказывается разоблачен и высмеян падким до сенсаций миром – фокусник, которого впору упрятать за решетку, приглашен ко двору самого короля. Теперь разгримированный артист недосягаем для выходок господ ученых и распоясавшихся сановников. Сама жизнь преподносит артисту на тарелочке румяна и тени, дабы он, разукрасив свое лицо и тем самым отстранив его от нас на почтительное расстояние, от наших забот о хлебе насущном, в том числе и королевских забот, нагонял на душу священный ужас. Фоглер одержал победу над недалекими буржуа, но отнюдь не над самим собой, так как он такая же жертва своего искусства, как и мир, охочий до дармовых чудес. О чем же заставляет задуматься картина Бергмана «Лицо»?

Вошедший в образ актер проживает свою подлинную жизнь, потому что он творит символы реальности, причем символы самых ее неизбитых сторон, тогда как зритель с неразвитым воображением остается безучастным к его игре, пребывая в святой уверенности, что уж его-то жизнь, жизнь зрителя, никак не может быть игрой и балаганом, сеансом магии и фокусом, секрет которого до обидного прост. Этот самоуверенный зритель находится в ожидании (хотя никогда и не признается в этом) не символов реальности, а ее гарантов и рекомендательных писем; на худой конец, в ожидании символов тех сторон реальности, которые отвечают его представлению о мире как об известной ему вещи, и он пытается всех и вся разоблачить. Таков советник медицины Вергирус. Советник заглядывает фокуснику в глотку и пытается обнаружить в ней то ли черта, то ли механизм, заставляющий толпу терять голову. Но находит Вергирус только язык, вполне исправный снаряд, которым маг, из соображений таинственности, не пользуется, выдавая себя за немого. Жена и единомышленник мага Фоглера Манда менее всего подвержена деформации, которой мы обязаны игре как опыту подмены реальности ее подобиями. Манда – настоящая, хотя и меняет платье с мужского на женское и наоборот. За нее и борются фокусник-лицедей и советник медицины. Она, эта самоотверженная женщина, не утратившая веру и любовь, – истина в последней инстанции и для лицедея, который уже не может выйти из образа: трясина перевоплощений затянула, и для ученого, который не способен к перевоплощениям и досадно равен самому себе, даже когда его сердце рвется из груди. В фильме Тарковского «Сталкер» эти две фигуры – творца и ученого, такие же, к слову сказать, сухощавые и долговязые типы, как и герои Бергмана – столкнутся снова. Сталкер приложит усилие к тому, чтобы Писатель и Профессор до их духовного преображения не потеряли лицо. Не будь Сталкера рядом, Писатель и Профессор сжили бы друг друга со свету. Предотвратит кровопролитие и Манда: Фоглер, столкнув Вергируса с лестницы, уже решается покончить с ним.

Фокусник, безусловно, более интересен нам, чем советник медицины. Советник способен только разъединять и препарировать, Фоглер же пытается склеить расколотый мир, соединить, может быть, и недобросовестно, бренное с бессмертным. Фоглер не может не приютить балансирующего между жизнью и смертью актера Юхана Спегеля. Пьяница Спегель – часть существа фокусника, его не просто второе тело, но и еще одна ипостась. Оба они актеры, оба на побегушках у иллюзий. Отсюда и желание актера Спегеля очиститься, содрать вместе с маской саму плоть, которая пристала к костям и уже давно превратилась в театральный реквизит. Именно этот порыв выражает собой дважды умирающий актер Юхан Спегель. Собственно, двойная смерть Юхана и есть поэтапное отсечение от него жизни. Такова внутренняя драма игры как подмены реальности ее подобиями, таковы издержки лицедейства, возведенные Бергманом в ранг художественной философии.

Каков последний довод пушкинского Сальери, который пытается обелить себя после черного дела: Сальери вспоминает легенду, согласно которой Микеланджело Буонарроти распял натурщика, для того чтобы изобразить крестную муку Спасителя. Сальери пытается убедить себя в том, что гений и злодейство совместимы, мы же рассмотрим эту легенду в другом аспекте. «Создатель Ватикана» Буонарроти никого не распинал, но он мог быть невольным свидетелем казни, не этой, так другой, и глубоко впитать полученное впечатление, а впитав, с невероятной достоверностью, как будто бы он и впрямь заставил распятого позировать ему, передать свое впечатление. В этом случае он уже не злодей, но все еще участник некоего сговора, потому что с пира смерти перепало и ему. Напомним мысль П. Флоренского. Всякое произведение искусства символично, важно лишь то, символ каких сторон вещи ставится во главу угла – сторон бренных или бессмертных. Не случайно Вяч. Иванов в «Страшном Суде» «Сикстинской капеллы» не узнает Христа, который словно бы забыл о завете любви, о праве нашего добровольного выбора между жизнью и смертью как категориями духовными, о той свободе, без которой невозможна личность. Не потому ли в фильме Тарковского «Андрей Рублев» иконописец Рублев отказывается писать сцену «Страшного Суда» и вместо нее пишет «Праздник Воскресения». Превозмогание смерти здесь и сейчас – реальность в ее абсолютном измерении. Страх же перед наказанием, которое ждет нас в будущем, как и само наказание, в силу своей излишней натуралистичности, а отсюда и картинности, поневоле начинает тяготеть к некому театрализованному представлению, к подмене незримого зримым, к подмене сущности явлением, в результате чего воистину непостижимое оборачивается игрой в непостижимое.