Владимир Алеников - Свой почерк в режиссуре

Что же может спасти от этого?

Только одно – каждый день считайте, сколько вы потратили пленки и сколько страниц вы сняли. И только точно понимая, какова ситуация, вы можете спокойно продолжать съемки. А если чувствуете, что что-то не так, значит, срочно ищите выход – объединяйте сцены, что-то переделывайте, переписывайте, сокращайте.

У меня пару раз была такая ситуация – я выкручивался тем, что просто снимал на стедикаме огромным куском, полностью, большую сцену, хотя раньше планировал снимать ее совершенно иначе. Но я понимал, что в таком случае вылетаю из графика. Очень важно, чтобы вы это тоже понимали, ведь это и называется «бюджет».

Быть в бюджете – значит понимать, не перерасходовали ли вы пленку и укладываетесь ли вы по времени (или по страницам, если это правильный формат).

Я вам рассказал американскую методику, которую всячески рекомендую, потому что это очень практично. Когда есть весь этот полный расклад, – это, конечно, удобно, потому что вы все эти кадры ссыпаете монтажеру и он может с этим работать. У него есть общий план, и внутри этого общего плана он начинает лепить все эти средние и крупные планы, разные детальки, и сцена расцветает и становится, может быть, очень даже хорошей.

Но лично я крайне редко пользуюсь этой методикой, потому что не хочу расходовать силы и время на те кадры, которыми, я знаю, все равно не воспользуюсь во время монтажа. Потому что я свое кино всегда монтирую заранее, я его полностью монтирую на бумаге. И вот здесь мы подходим к понятию раскадровки .

Я помню, Сергей Аполлинариевич Герасимов рассказывал, что однажды, когда он приехал в Париж, ему довелось встретиться с Рене Клером, замечательным режиссером. Он как раз готовился к новому фильму и на вопрос: «В какой вы сейчас стадии?» – ответил: «Фильм абсолютно готов». Герасимов спрашивает: «Как это, абсолютно готов?» – а тот отвечает: «Ну, вот так, готов. Смотрите». Клер показал ему полностью раскадрованный фильм и добавил: «Как видите, фильм абсолютно готов, осталось его только снять».

В этом есть сермяжная правда, в таком подходе. Потому что, как я вам уже объяснял, чем серьезнее вы готовитесь, тем проще вам потом работать, тем легче идет съемочный процесс.

Теперь перейду к тому, как работаю я, – при полном моем уважении к американской съемочной методике. Скажем, я знаю, что мне не нужен общий план, я не буду им пользоваться в картине. Я решил, предположим, что всю эту сцену мне хочется построить на деталях, или на «крупняках». Зачем я буду тратить свое время, и пленку, и время артистов, чтобы снимать общий план всей сцены, если я знаю уже заранее, что он мне не нужен, поскольку я вижу эту сцену совершенно иначе?

Или зачем я буду снимать, скажем, крупные планы, когда я знаю, что хочу эту сцену разыграть на средних с деталями?

Они мне не нужны. Или, предположим, я знаю, что хочу использовать только индивидуальную камеру – камеру, которая будет выражать чью-то точку зрения. Тогда тем более мне не нужно все остальное, мне нужно только это. И при этом я снова экономлю свои силы и пленку, и опять же время и деньги.

Но это возможно только в одном случае – если я точно понимаю, как я хочу снять это кино, если я все его для себя продумал, разрисовал, раскадровал , подготовил. Если же у вас нет этой ясной идеи, нет четкого понимания, тогда вот вам палочка-выручалочка – эта американская методика.

Я ею почти не пользуюсь, потому что провожу достаточно много времени за письменным столом, готовясь к картине, и всю ее разрисовываю.

Что значит раскадровка?

Что значит разрисовываю?

Вы рисуете экранчик на листе бумаги, берете сцену № 1 и начинаете ломать голову, как эту хорошую сцену вашего замечательного сценария сделать еще лучше. У вас только одна задача – сделать ее лучше , чем она написана. Это значит – добавить в нее напряжения, добавить в нее какую-то пружину. Как это сделать – зависит от вашего дарования, от вашего видения. Но, поняв это, придумав это, вы начинаете ее кадровать, то есть дробите сцену на кадры.

Вот у вас страница (если мы договорились, что одна страница – одна сцена), и вы эту страницу делите на кадры. Она может состоять из двадцати кадров, из пяти кадров, из двух, из десяти – сколько режиссеров, столько будет разных раскадровок. Один увидит эту сцену пятью кадрами, другой – пятнадцатью.

Я только хочу напомнить вам, что каждый кадр – это съемочное время. Поэтому, кадруя сцену, вы непременно должны учитывать, что это не просто ваше творческое, художественное видение, а это деньги.

Ведь каждый кадр – это перестановка. Вот оператор снимает меня из этого угла – за ним уже расставлен свет; потом он решает, что нужно снять меня вот с того, противоположного угла, – он переходит с камерой туда, и вместе с ним начинают переставлять весь свет. В среднем любая перестановка, в лучшем случае, – это час рабочего времени. В лучшем случае! Бывает два, бывает три. Ориентируйтесь на полтора. Одна перестановка света – это всегда час-полтора времени: пока оператор примерится, пока опять все выставят, пока проверят фокус.

Поэтому снимают в кино по направлениям. В идеале нам бы все снимать по порядку: вот как оно написано в сценарии – первая, вторая, третья сцена, – так и снимем, очень удобно. Но так никто не снимает, потому что тогда мы снимали бы фильмы до бесконечности. Фильмы снимаются по объектам и по направлениям.

По объектам – это что значит?

Это значит следующее. В фильме, скажем, действие происходит в зале, в парке и на берегу. И вот, к примеру, сначала выбираются все сцены в сценарии, которые надо снять на берегу, – и все они снимаются разом, в один день или в два, хотя происходят в совершенно разное время по ходу фильма. Вы не можете ездить взад-вперед со всей группой. Если уж вы приехали на какой-то объект, то, понятно, там надо снять все, что только к этому объекту относится. Это единственный практичный, разумный ход съемок, хотя и здесь бывают исключения. Бывают режиссеры, которые говорят: «Нет, я буду снимать только по порядку сценария. Мне надо, чтобы артисты постепенно входили в эти роли, чтобы они переживали все поэтапно». Боюсь, это не наш случай. Потому что это должен быть какой-то сумасшедший продюсер, который готов финансировать все, что будет делать режиссер. Таких почти не бывает – разве что вы платите за это из собственного кармана. Теоретически такое возможно.

Но это все равно крайне нерентабельно. Единственный практичный путь – это, повторяю, снимать по объектам. Когда же объект уже выбран, то внутри объекта вы снимаете по направлениям. Это значит, что, прежде чем приступить к съемке, вы определяете, сколько направлений будет сегодня: вот есть направление оттуда – сюда, есть на правление отсюда – туда, есть направление сюда и туда. Допустим, четыре. Четыре направления – это уже четыре перестановки света, значит, у вас уже пять-шесть часов вылетело впустую, потому что очень трудно репетировать во время перестановки света, когда осветители бегают со своими приборами и кабелями, кричат что-то друг другу, мешаются под ногами – в такой обстановке артистам очень трудно сосредоточиться. Поэтому обычно операторам дается время переставить свет, и только после этого мы приходим и начинаем репетировать. Причем репетировать очень быстро, так как все уже должно быть заранее готово, я вам уже это говорил. Быстро репетировать – и снимать.