Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

А. Лошак, как автор, действительно не выставляет оценки тем или иным героям и их принципам. После просмотра специального репортажа можно, например, сделать вывод, что участие в юности в экстремальных группировках закаляет характер и помогает стать успешным бизнесменом. Или потребительские ценности столь сильны, что могут подчинить себе и российскую бунтарскую душу. Или автор показывает, как контркультура сегодня становится средством зарабатывания денег.

Но все это подталкивает зрителей к одному, на наш взгляд, главному выводу, который не педалируется в закадровом тексте, но к нему подводит логика монтажного сопоставления эпизодов: на окраинах современных мегаполисов подрастает новое поколение голодных, злых и свободных граждан, готовых к очередному переделу собственности. Ведь именно эти цели, а не реализация идеологических тезисов, руководили в 1980-е действиями главарей «пацанов», которые управляли рядовыми членами групп с помощью гормонов, алкоголя, наркотиков. Под эту идею смонтированы все эпизоды специального репортажа, а она сама обусловлена изначальной идеологией канала НТВ (конца 1990-х годов), по которой Россия не имеет своего пути, принципиально отличающегося от западного. Отечественная специфика есть, но она не столь существенна, чтобы мы не могли, делая незначительные поправки, пользоваться чужим опытом, учиться на ошибках Запада, а также стремиться повторить его успехи. В частности, зрителям предлагают такую интерпретацию реальности, судя по которой шаткой стабильности современного мира угрожают не только и не столько мигранты, сколько те, кому не досталось ничего после последнего раздела богатств и власти. «Опоздавшие родиться» сейчас вполне готовы начать новый этап в битве за деньги и власть. Эту идею А. Лошак не артикулирует открыто, но подводит к ней зрителей, используя весь арсенал выразительных средств телевидения, приемов воздействия, как сценарно-продюсерских и режиссерско-постановочных (в частности, коллажного монтажа), так и режиссерско-исполнительских. Ведь репутация А. Лошака как профессионала, постоянство его общественной позиции, авторские журналистские приемы – все это делает его авторитетным интерпретатором реальности в глазах определенного сегмента аудитории.

Наряду с сохраняющим свою актуальность коллажным монтажом в 1990-е годы на телевидение пришел так называемый клиповый монтаж. Его признаки – стремительный ритм смены картинок, алогичность и яркая конкретность отдельных составляющих изобразительных элементов. Выразительные средства при таком монтаже начинают «жить» по иным законам, так как для режиссера становится необязательным сохранение жизнеподобия.

В словаре слово «клип» дано как прямой синоним слова «видеоклип» и расшифровывается как «видеозапись короткого музыкального номера с интерпретацией его в сюжетных образах» [59] Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы / под ред. Е.А. Левашева. СПб., 1997. С. 339. . (При этом, очевидно, подразумевается, что речь идет о пластической интерпретации.) Английское слово «clip» имеет несколько значений. Будучи существительным, оно переводится как скрепка, стрижка; ( разг .) сильный удар, быстрая походка, ( амер .) дерзкая, нахальная девчонка. Глагол – скреплять (бумагу), отсекать, обрывать, делать вырезки (из газет), глотать, сокращать (слова), ( разг .) бежать. Среди этого обилия значений все же просматривается объединяющая черта: речь идет о соединении в единое целое обрывков. Кроме этого, в самом слове заложена экспрессивность и динамика.

С клиповым мышлением, т. е. разрушением привычной органики картины мира, мы встречаемся задолго до возникновения жанра музыкального и рекламного видеоклипа. Оно характерно для полотен Босха и Брейгеля Старшего. Потом был фовизм Матисса, отрицание линейной перспективы и цветовая экспрессия живописцев группы «Мост», коллажи дадаистов, «автоматические рисунки» Арпа, «каллиграммы» Тцара, графические «механоморфозы» Пикаби, Поллока и сюрреализм Дали.

В развитии художественной культуры в целом легко увидеть определенную логику – от примитивного жизнеподобия к усложненной системе образных или символически знаковых отражений реальности. Кино стремилось следовать той же логике, раздваиваясь на натуралистическое копирование действительности и усложненные формы «символической», «экспрессионистской», «авангардистской» образности. Оно последовательно увлекалось абстракционизмом, дадаизмом, сюрреализмом. «Механический балет» Ф. Леже и Д. Мэрфи (1924 г.) представлял собой танец предметов и зубчатых колес, смонтированных в определенном ритме.

По мнению Ж. Садуля, дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы в 1930-е годы, они оставались только в США, но это было лишь «завершением старых опытов, а не возрождением навсегда исчезнувшего жанра» [60] Садуль Ж. История киноискусства. М., 1957. С. 191. . Однако разговор о завершении опытов оказался преждевременным. Он был продолжен в 1960-е годы, когда техника телевидения позволила создавать «абстрактный» видеоряд, сопровождающий музыку. Телевидение, оснащенное возможностями видео, оказалось той почвой, на которой активно развивался музыкальный видеоклип. Сначала это были просто адаптации отдельных номеров рок-концертов к специфике телевидения, потом создание поп-фильмов (например, «Желтая подводная лодка» группы Битлз или фильм Алана Паркера и группы Пинк Флойд «Стена») и, наконец, видеоклип в современном понимании – песня в сопровождении видеоряда.

В клипе с быстротой, не позволяющей вглядеться в изображение, чередуются виды природы, городских улиц, интерьеров, разнообразных вещей: автомобилей, музыкальных инструментов, бокалов с напитками и т. д. Возникает эффект видения «всего сразу». Осуществляется распад реального пространства. Герои совершают действия, каждое из которых не вытекает из предыдущего.

Похожее явление мы встречали и в дивертисменте Рене Клера «Антракт», и в телевизионном фильме театрального режиссера Марка Захарова «Обыкновенное чудо». Там место действия иногда изменялось так же легко. Выход из «четырех стен» был возможен даже в «другое измерение». Эмиль и Эмилия удалялись в страну воспоминаний, где все границы размыты, тонут в тумане, окружающем «идеальную пару». Это явно напоминает один из штампов видеоклипа – «танец в молоке» (исполнитель снят на сплошном матовом фоне, не имеющем низа и верха, глубины и переднего плана). Нередко при этом происходит монтажная игра с изображением певца-танцора: его фигура вытягивается, сжимается, расчленяется (и отдельные части танцуют порознь), удваивается, переворачивается и т. п. В задачи клипмейкеров не входит создание у зрителей достоверного представления о действительности. Подобно художникам-авангардистам, производители клипов с помощью алогичных мизансцен, выделения ярких деталей, спецэффектов создают не реальное место действия, а его фантастический образ. Прошлое и настоящее оказываются там рядом.