Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

При подготовке первых студийных программ электронного телевидения нового московского телецентра на Шаболовке [66] 4 апреля 1938 г. вышла первая студийная программа. Она продолжалась два часа. За это время успели выступить артисты И. Ильинский, А. Редель, М. Хрусталев, известные шахматисты, работник зоопарка привела в студию зверей. режиссеры не пытались скрыть, что это студия, в кадр попадали различные технические приспособления. Позже появилась тяга к жизнеподобию, оформление студии стало создаваться с расчетом на иллюзию выхода за ее пределы: открытые окна, уходящие вдаль улицы и т. д. Телестудиям предлагалось иметь запас «типовых» многоплановых задников [67] Лурие Г . «Типовые» декорации // Советское радио и телевидение. 1959. № 6. С. 30. . Студийное пространство разбивали на небольшие площадки, чтобы детализировать место для ведущего, гостей или актеров.

Конечно, развитие «телевизионной сценографии» не являлось механическим повторением пути сценографии европейского театра. Однако с 1950-х по 1980-е годы, вслед за театральными новациями художники и режиссеры телевидения экспериментировали в области художественного решения пространства студии, поочередно увлекаясь то натурализмом, то символизмом. Разумеется, речь шла не о механическом перенесении театральных декораций различных стилей в телестудию, а об адаптации их к телевизионной специфике, о поиске конструкций, которые помогут воссоздать тот образ мира, который необходим для решения художественной задачи. Уже в конце 1950-х профессионалам стало очевидно одно из важнейших отличий восприятия зрителем театральных и студийных декораций: декорации в театре можно охватить взглядом целиком, воспринять как единое целое, декорации в студии режиссер, как правило, показывает нам частями, выхватывая то один, то другой угол. Телевизионное декоративное оформление может представлять собой ряд небольших площадок, специально приспособленных для игры актеров, где характерные детали помогают раскрыть содержание кадра. Еще одна особенность телевидения – возможность показать декорации с разных сторон. Следовательно, на телевидении выгодно использовать при построении декораций объемные конструкции, которые при разном ракурсе съемки могут обозначать разные места действия, подобно театральным декорациям на вращающейся площадке. Большое значение придавалось «высветке» декораций как дополнительному средству изображения [68] Филицис З.К. Большой разговор // Советское радио и телевидение. 1958. № 2. С. 6. . Глубинная мизансцена, различная крупность планов, световая и звуковая партитуры осознавались как необходимые составляющие для работы над произведениями телевизионного искусства.

Современные студии позволяют «перестраивать» декорации за очень короткое время, создавать различные «сценические площадки». Кроме того, в распоряжении телевидения есть виртуальные студии, имитирующие декорации. Однако если в области технологии оформления студии новый этап развития телевидения принес много нового, то с содержательной точки зрения достижения предыдущего этапа не теряют актуальности. Стремление художественного пространства к расширению (к выходу за границы телестудии) является определяющим, позволяет, как раньше, так и сейчас, говорить о сходстве природы театрального и телевизионного пространства и о возможности заимствования приемов.

Телевидение, зародившееся в недрах студии, сегодня обладает широчайшим спектром возможностей, однако не спешит покинуть студию навсегда, постоянно возвращается в нее (виртуальную или традиционную) и вновь отправляется из нее в близкие или далекие путешествия. Четыре стены, отделяющие мир телевизионных персонажей от окружающей реальности, позволяют моделировать внутри себя фрагменты реальности (например, студия часто наполнена атрибутами квартиры), чтобы на этой площадке показывать типичных героев в типичных жизненных обстоятельствах.

Однако в границах студии телевидению тесно. Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению, как и пространство действия театрального. Это отличает телевидение от кинематографа, наоборот, стремящегося ограничить реальное пространство рамками кадра. Анализируя многочисленные телевизионные эксперименты 1980-х годов, Е. Сабашникова пришла к выводу, что на телевидении возможен органичный синтез документальной достоверности среды и подчеркнутой условности постановки, что оно может работать на разных уровнях условности и безусловности времени и пространства [69] Сабашникова Е.С . Указ. соч. . Это наблюдение верно не только для постановочных телезрелищ, но и для документальных программ, сделанных методом коллажа или клипа, где сценическая реальность спектакля часто смешивается с эмпирической реальностью, запечатленной на фотографии или аудиовизуальном документе.

Параллельно с освоением студии как условного пространства телевидение, получившее благодаря ПТС возможность выйти за пределы студии, осваивало внешний мир. В результате в основе телевизионной концепции пространства оказался принцип абсолютной проницаемости. Телевидение проникает всюду. А те места, в которые оно не может проникнуть, оказываются для телезрителя как бы несуществующими. Показ по телевидению придает действительности статус бытия [70] Бурдье П . Указ. соч. . Главным жанром, т. е. способом осмотра мира, по Шкловскому [71] Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. , для него стал репортаж. Репортаж создает иллюзию освоения пространства, ощущения потока жизни. С его помощью режиссер создает образ действительности, сходный с кинообразом. «Кинообраз – движущийся образ, отличный от движущегося образа в театре, в музыке и т. д. Специфический характер движения кинообраза проявляется в его огромной динамичности; движение как бы проникает в каждую пору, в каждую клетку художественной ткани фильма» [72] Бореев Ю. Введение в эстетику. М., 1965. С. 302. .

Репортаж тоже динамичен, его композиция имеет свой внутренний ритм, при этом монтаж позволяет вычленить из потока действительности отдельные фрагменты и выстроить их в таком порядке, чтобы обеспечить эффект пространственно-временного сжатия события, ускорения его течения. Это, по мнению В. Зверевой, служит «созданию нового пространства, где “подлинность”, “реальность” не существуют сами по себе: событие учреждает телекамера, а факт показа придает ему достоверность» [73] Зверева В. Репрезентация и реальность // Отечественные записки. 2003. № 4. С. 335–349. . Выбирая из потока информации ту, которая достойна быть показанной в телевизионных новостях, телевизионный продюсер вынужден расставлять ценностные акценты. Так, по точному наблюдению В. Зверевой, «лейтмотивом культуры новостей как части культуры потребления мог бы быть призыв любить все только что созданное» [74] Там же. . Регулярный просмотр теленовостей создает у зрителя ощущение, что вокруг него все время происходит что-то новое, о чем обязательно надо знать. Постоянная смена впечатлений, ощущение пульсации жизни становится для человека необходимым допингом. А временное отключение от информационного потока воспринимается как остановка жизни. При этом собственная жизнь людей по сравнению с информационным потоком воспринимается как скучная, небогатая впечатлениями. Это происходит потому, что модель реальности, предлагаемая новостями, предполагает: «каждая минута жизни должна нести с собой событие; его нужно ожидать в напряженном нетерпении» [75] Там же. .